直面現實世界的紀錄劇場

Rimini Protokoll紀錄劇場作品:100%的城市

昨日，至異響空間參與思樂樂劇團【紀錄劇場~「問事，蟾蜍閣」分享會】。藝術總監蕭於勤和資深編劇李筆美，以小活動+講述的方式，分享她們參與2016台北藝術節系列活動「遺忘的故事--紀錄劇場工作坊」的經驗，以及尚在發想階段的紀錄劇場計畫。思樂樂七月已就創團作品「蚵田啟示錄」辦理過分享會，這次再度不藏私地將知識和編創歷程公開化，深得我心!這篇網誌暫且不就思樂樂分享會的環節進行細節描述，會聚焦在「紀錄劇場」這個德國時興的劇場形式，所帶給我的一些啟發和反思。

臺北藝術節的工作坊由德國女導演Christine Umpfenbach帶領，我在去年底就曾在北藝大聽過她的演講，通過她的說明和一些案例，對於紀錄劇場有初步的理解--這是一種運用劇場媒介，著意處理「真實」或「何謂真實」的劇場形式。此次，台北藝術節工作坊的說明文字如下:

當代紀錄劇場處理真實，運用「真」人、「真實」地點、歷史事件與故事作為創作素材。然而何謂真實？什麼又是真相？真相是建構的，問題在於從誰的角度詮釋、又代表了誰的觀點。透過訪問真實事件的當事人，我們可以探索個人聲音與經驗在藝術上表現的可能。對個人經驗的挖掘，往往也指向整個群體的命運，抑或令人重新想起特定的政治或歷史情境及事件。

本工作坊希望參與者提出一個關於被「遺忘」了的故事的劇場計畫，構想可從政治、社會議題，或歷史事件、場景出發。譬如參與者可以從訪問對某個被遺忘了的故事非常了解的當事人、其子女或第三代著手；也歡迎以其他方式切入。參與工作坊的導演（個人或組合）、編劇或劇團將在本工作坊中，透過概念發展的演練熟悉紀錄劇場的工作方式…討論不同的研究方式與訪問技巧，討論主題包括特定場址（site-specific）的創作、與「真」人或演員工作的方法、重演（reenactment）及觀眾參與等。

按筆美和於勤轉述Umpfenbach之言，紀錄劇場這種形式和柏林圍牆倒塌，東、西德統一之後所經歷的「再現危機」有關--當政治的邊界和定義不再清晰，劇場轉而從現實取材，運用影像並置、蒙太奇拼貼等手段，以及引進「每日生活專家」(expert of everyday life)的素人(創作者並不把他們當作「素人演員」，而是某一個社會系統環節中的達人)，向觀眾同時呈現真實/真相的多重版本。它需求大量的研究，並且，從事件議題的選取、真實的面向、乃至角色的選派…等，是一系列做決定的歷程。

另一方面，這種劇場形式的源頭，可上溯至力推「史詩劇場」、關注戲劇之社會政治意涵的德國導演Erwin Piscator(1893-1966)與Bertolt Brecht(1898-1956)，60年代開始探討「歷史的政治性」(politics of history) 、 首先提出「紀錄戲劇」的瑞典劇作家Peter Weiss(1916-1982)。Umpfenbach自己則受惠於東德關注「何為真實」與西德「如何真實」的雙重影響，對於紀錄劇場工作流程的建議是:

一、有強烈的意圖。

二、進行初步研究。

三、檢核:一定得由我來做嗎? 我自己是否也涉身於這問題中?

四、進一步研究。

五、確認作品的核心意念以及製作的意圖。

六 、尋求贊助。 

七、選角。

八、訪談。

由此可知，整個專案除了要求大量的研究工作，也需要在事前縝密的計畫。Umpfenbach認為其中最困難也最關鍵的是選角的環節，而在田野調查的過程中，不要害怕問困難、敏感的問題，另可通過「笨」的問題，引出更多的線索。

紀錄劇場的形式在台灣和香港都受到關注，網路上還有一些介紹其脈絡、作品和異地轉化的文章，可對照閱讀:

*林冠吾:德國當代新「紀錄劇場」的究竟真實
*胡璇藝:Part theater, Part reality ─ 關於「紀錄劇場」的一些備註
*2016臺北藝術節收集的「紀錄劇場」部落格連結

Umpfenbach多採獨立作業。另有一個創作力豐沛的紀錄劇場Rimini Protokoll，其中一位創始人Stefan Kaegi在香港的講座，有助於認識紀錄劇場的操作實務和實際案例:

Stefan Kaegi訪談


思樂樂還分享了Umpfenbach介紹的其他案例，如:

跟著貨車司機上路!Rimini Protokoll紀錄劇場作品

100%的城市--阿姆斯特丹Rimini Protokoll紀錄劇場作品

黑色情緣Rimini Protokoll紀錄劇場作品

遺囑She She Pop紀錄劇場作品

判決Christine Umpfenbach紀錄劇場作品:

若以人、時間、空間劇場最基本的三個向度來看，我發現這些嘗試處理「已然」(過去的時間)的作品至少在人或空間的其中一環，模糊了現實與劇場的界線--可能場景是真實的，或者表演者「呈現」現實身分的境遇，在敘說和劇場開展的新空間中，發現或重新發現真實的不同面向，對自我、他者、歷史或社會，有新的看見。

其中，比較讓我感到困惑的是呈現盧安達種族大屠殺時期，媒體如何散播仇恨的

Hate RadioINTERNATIONAL INSTITUTE OF POLITICAL MURDER作品

因為，它雖然從盧安達種族大屠殺事件為起點，嘗試呈現當時媒體操弄聽眾仇恨情緒的社會狀態，從表演者、場景到對白，都已經過加工再造，似乎和一些取材自真實的劇場創作方式無異。而它在國外演出時，也確實引發了兩極的反應(參見:Hate Radio: Betwen documentary and truth)。原本心想，我是不是陷入了初學者的「命名危機」，才會在對紀錄劇場劃定的範圍時，較資深實務工作者來得狹窄?後來發現，郭亮廷在「表演藝術評論台TT不和諧開講」中的說明很關鍵:「紀錄劇場的對象並不是人，而是社會體制。(它探問的是:)…究竟這個社會系統是怎麼樣？出了什麼問題？或是何其強大？」因此，相較於刻劃個別人物的心理狀態或內在衝突，它更著意於對社會採取完形(Gestalt)的觀點，看進人與人關連的接合面，他們所寓身之社會的宏觀結構，叩問我們所處的今日現實從何(歷史)而來。

以2016年臺北藝術節中備受好評的作品《共同境地》為例，儘管觀眾的強烈震撼，很大一部分來自於台上的表演者，竟然就是故事的提供者與事件的當事人(儘管部分已經過角色互換)，但不同於口述歷史劇場著眼於當事人的情感經驗，導演運用了大量的資訊、影像，節制了表演者和觀眾對角色的投射和移情，但卻異發讓人感受到在人物生命經驗與身分認同銘刻印記的整個大時代和大社會，以及不同個、群之間的共性與普遍性。

《共同境地》導演Yael Ronen的說明:

至此，不難理解當於勤和筆美想以「日常生活的專家」為念，讓蟾蜍山的住民發揮書法和廚藝等專長，開設邀請觀眾參與的「蟾蜍山才藝班」時，Umpfenbach表達她對於這個眷村外圍聚落如何形成以及不同世代住戶的多元敘事更感興趣。畢竟，即使可能都有著素人演員和觀眾參與的外顯形式特徵，紀錄劇場承繼了史詩劇場改造社會的政治意識與改革意圖，要啟動的是觀眾對歷史與現實的辨析與反思，較不意在情感層次的交流。

這也讓我想到，引自英國、在台灣已行之有年的教習劇場(Theatre-in-Education)同樣受到史詩劇場的啟發，多數作品即使具備互動劇場的形式特徵，內容卻甚少能及於反思權力結構的層次，其結果是，「反思現狀、打造更好世界」的教育目標，被降格到服務某特定宣導主題的層次，以致就劇場之於社會的定位上，和傳統的「教育劇場」並無太大差異。

Brecht當年有鑑於Hitler善用煽情的符號造神與粉飾納粹惡行，在劇場中盡其所能剝除製造幻覺的媒介和機制，通過史詩拉開的時空和敘事觀點，要讓觀眾走出劇場時，亦能對時局和人性有所洞見。亦即，生活是生活，劇場是劇場，劇場不是再現生活，而是要揭生活的蔽。Hitler對於異議的管控，必然對這種繞道而行、隱晦的藝術選擇，產生了關鍵性的影響。



時境遷移，紀錄劇場延續了史詩劇場的精神，但反向操作，將真實的人和事件搬上舞台，或是在真實的空間脈絡中呈現歷史與現實，毫不保留的宣告劇場與真實互文引用、互為辯證的藝術信念。德國素以哲學思辨見長，亦是二戰後成功落實轉型正義的國家，在劇場傳統和劇院機制方面，也都足以支撐紀錄劇場的開展。但當台灣或其他國家的後進者想要採取這種劇場形式時，我覺得有幾個值得深思或再議的環節:

一、這個創作者意念先行的劇場形式，到底要服務誰或服務了誰?(創作者，當事人，觀眾?)
二、創作者與真實(的人/事)交手時，是否有倫理的底線?
三、承上，從真實的素材到劇場的呈現，如何才不致消解了劇場可貴的虛構/隱喻空間?
四、又，如何從個殊性的素材，映照出具有普遍性的生存處境?
五、而，個體會不會消隱於社會的整體圖像中?
六、當劇場刻意不動之以情，它對觀眾產生的作用力，究竟能推進到幾分?

10/12補註:表演藝術評論台刊出專案評論人陳代樾的紀錄:關於紀錄劇場Ⅰ：虛實辯證《遺忘的故事—紀錄劇場工作坊》。