後戲劇劇場:一種理解當代劇場實踐的觀點

2012年，新加坡劇團「戲劇盒」的藝術總監郭慶亮，跟我推薦了Hans-Thies Lehmann的Postdramatic Theaetre(1999)這本書。郭慶亮是位實踐與學理俱足的導演，他的話很有說服力，求知不遲疑、買書不手軟的我聞訊，立刻從國外網站訂了一本。只是，一直還沒有機會細閱(立刻自我推翻「求知不遲疑」…XD)。這次，作者來台，當然不能錯過。

講座的介紹文字如下:

歐陸重量級劇場學者
《後戲劇劇場》作者漢斯-蒂斯．雷曼首度來臺

「今日需要思考的，主要是一種特定的、隨歷史變化的劇場性。」                                          漢斯-蒂斯．雷曼

德國劇場學者漢斯-蒂斯•雷曼的代表作《後戲劇劇場》由觀看者的角度，思考「後戲劇」語彙對劇場中感知經驗的影響。雷曼的研究打開了劇場藝術的範疇，納入社會脈絡、藝術史與政治性的批判思考，亦將美學思維融入辦學之中：他協助創辦的基森劇場應用學系與法蘭克福劇場、電影暨媒體學系，自九○年代至今培養出多位目前仍相當活躍、創新且具影響力的藝術家與研究者，重新定義了劇場創作與論述的可能。本次來臺，雷曼將針對後戲劇劇場與劇場政治性兩個命題進行演講，並由他個人的辦學經驗出發，在臺北藝術大學進行關於藝術學院未來發展的論壇。

本來很想去北藝大探討劇場政治性的場次，時間和地緣之故，最後參與的是台大梳理後戲劇劇場概念的場次。畢竟是有份量的講者，講座空間座無虛席，除了台大戲劇系師生，席間不乏活躍於台灣劇場的學者、評論者。以下摘錄講座內容。

Lehmann一開始便說明，正如同「後現代劇場」(postmodern theatre)一詞曾被用以指涉1970年代以降日趨多元、混雜、抵中心的劇場實踐，「後戲劇劇場」(postdramatic theatre)這個語彙/概念的提出，是為了回應當代劇場一些新興的發展，藉以描述新的劇場感知經驗，至今已取代「後現代劇場」一詞了。他並且澄清，當年的書寫，為了面向大眾，讓劇場實踐者也看得懂，以致提出了很多作品示例，卻未進一步予以理論化，以致有些人產生了誤讀，以為「後戲劇劇場」是反文本、沒有文本的劇場。事實上，他自己的研究專長在希臘戲劇、Bertolt Brecht與Heiner Müller，都是有文本的作品。

我認為這個開場白具有「定錨」之效。以前教戲劇理論時，跟學生分享理論有兩種，一種是指導性的(prescriptive)的先見之明(foresight)，另一種是描述性的(descriptive)後見之明(hindsight)。西方戲劇史上，荷瑞斯《詩藝》、文藝復興時期的新古典主義屬前者，成為創作的指導性原則;亞里斯多德《詩學》以前一世紀戲劇競賽得獎作品為本，歸納出戲劇的要素;Martin Esslin為Ionesco, Genet, Beckett等人的作品，冠以「荒謬主義戲劇」的稱號，乃至Lehmann提出的「後戲劇劇場」，都屬後者。

Lehmann強調，劇場的實踐是先行於「後戲劇劇場」這個概念的，這個語彙是在反映社會生活的新經驗，而不是一個分類的工具。而如同「後戲劇劇場」取代「後現代劇場」，或英國近年以「臨場藝術」(life art)取代「表演藝術」(performance arts)，既有的「語彙」在描述「實踐」時顯得窘迫，或該語彙已固著於某種不合時宜的內涵，將會催化出新的命名方式，藉以理解、言說晚出的感知經驗。這不禁讓我想到Thomas Kuhn描述科學革命時提出「派典移轉」(paradigm shift)的模型和概念。

Lehmann接著說明狹義和廣義的「後戲劇劇場」。

*狹義:歐陸七○年代以降，在獨立劇院以(非文本的)間接媒介為取向的劇場實踐。

*廣義:(承Brecht的理論而來)作為一種戲劇的類型/模式，泛指不再受戲劇模式(dramatic mode)侷限的劇場實踐，甚至可用以描述其他文化的行為。

他認為「戲劇的劇場」或文本取向的戲劇，是歐陸劇場自文藝復興以來產生的一種特定現象，與以人為主體中心的認知方式(英國文化批評家Raymond Williams稱之為「感知結構」(structure of feeling)有關，其形式特徵包括:文本/對話為主的戲劇，三一律，演員不再戴面具表演…。這種戲劇呼應了亞里斯多德「戲劇是一個整體，有開始、中間、結束」和基督教建構出以創世紀為起始、邁向終結的線性世界觀。然而，歐陸在「戲劇的劇場」之前(如希臘的劇場)，之後，或是世界上如能劇等其他的劇場形式，皆未受限於這種文本取向。

Lehmann舉例說明，16、17世紀的劇場其實是非常活潑的，尤其為了與慶典式活動、到瘋人院看瘋人秀和其他大眾娛樂競爭，有許多誇張化的實踐。然而，從莎士比亞(時期)不意打造幻覺的劇場實踐(男演員串扮女角、簡約舞台、幾無排練…)，到18、19世紀時導向文學性的解讀，即是受到「戲劇的劇場」概念的影響。(18、19文學的劇場，才發展出劇場觀眾席暗燈、讓觀眾專注於文本和舞台上實踐的慣例)。

他指出，「戲劇的劇場」(dramatic theatre)本身是個自我矛盾的語彙，因為戲劇(drama)作品有終結點，具有封閉性格，區隔了創作者和觀看者;相對地，劇場(theatre)指向了實踐，觀者與演者共存，關注舞台上的行動會導向何方，這種對「未來」的未知，更貼近人生存的現實狀態與生命的質地。

他接著提列幾個「後戲劇劇場」的脈絡和現象:

• 20世紀後期，歐陸一些重要導演離世，新生代的創作者嶄露頭角，他們不再著重個人才華，而是著重群體創作的經驗(或可視為1960年代集體創作精神的再興);即使如此，在這些共同完成的作品中，重要的劇作家和導演仍佔有一席之地。 

• 1990年代以降，像是九一一事件、中東的戰爭與難民、許多國家出現政權移轉、新自由主義下日益不安穩的社會，使歐洲人遭遇了人道的危機，促使創作者通過表演行為和劇場美學去探索日常生活，劇場和社會的互動日漸頻繁。 

• 歌隊的復興，如:以歌隊承擔群眾角色，或將對話轉為「文字的音樂會」。 

• 承繼Mary Wigman與Pina Bausch的探索，舞蹈與戲劇更密切結合。  

• 史詩/敘事式的大部頭作品。 

• 演員的現身(naked actor)--演員的真實身分與作為角色中介的雙重性在舞台上被展演;亦即，演員不再躲在角色後面，他在承擔角色的同時，展現自己和思考。 

• 結合當代技術，如即時錄影、媒體、雷射光互動，甚至以網路作為劇場共事的媒介。

此處可以看到議題和形式的多元和開放性，並且，承繼布萊希特劇場的巧思，不意維持劇場幻覺，而是暴露創作的軌跡--讓觀眾直面演員、空間等劇場的「中介」(如:紀錄劇場在真實場景中演出)

開放問答時，與會者(如郭亮廷、紀慧玲)提出精彩的問題，如:

Q:post-dramatic theatre的提出，固然達成了某些成就，但是否也相對付出了代價?當代劇場一再以混亂的形式反映混亂的現實，令人頗感厭煩和無望，有沒有可能通過說故事或其他方式，提示出理性的可能?但這樣，是否又會回到戲劇模式的劇場?

A:後戲劇劇場這個語彙並沒有改變劇場的實踐，是當代的社會、心理經驗，促成了這些作品。混亂是當代生活的經驗，劇場必然需要找到去反映/表述它的方式。劇場並非要創造一個虛構的社會秩序，而是在反映藝術家面對的現實。

Q:在戲劇的模式和後戲劇劇場之間，是否可能存有中間地帶?

A:有可能。傳統的文本+後戲劇的導演方式。

Q:太陽花運動和大腸花被台新藝術獎觀察員提名，這樣政治的行動被放在藝術的脈絡中被評價，您有何看法?

A:因為對整體脈絡不夠清楚，無法有效評述。政治介入的行動中，當然可以加入藝術的形式。但是，政治與藝術不同，前者在透過行動，達成某些訴求;藝術的行動，只是隱微地影響著參與者。 以德語詩人Rainer Maria Rilke的詩〈古老的阿波羅軀幹雕像〉*為例，偉大的藝術可能撞擊/召喚(hit)你去做些改變，但非明白告訴你應該要改變什麼或如何改變。改變，是藝術的效果，而非藝術的意圖。

Q:以「前戲劇劇場」(pre-dramatic theatre)、「戲劇劇場」(dramatic theatre)、「後戲劇劇場」(post-dramatic theatre)界說戲劇/劇場史的發展階段，會不會再次落入線性發展的邏輯?而書中舉了許多「後戲劇劇場」實踐的例證，但是否會因此限縮「後戲劇劇場」所能涵攝的範疇?

A:確實有這個可能。這是屬於理論和批評之間的問題，即「概念」成為了分類的判準。然而，「後戲劇劇場」並不是分類的工具，與其爭論是否符應其特徵，還不若直探作品本身。

講座中，穿插許多實際的案例。其中，最能引起大學生共鳴的是René Pollesch的這個揉合了喜劇、搖滾樂、夏威夷表演、古典樂…等多重表演慣例的作品:
Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang!

作品明確傳達出:「劇場不是嚴肅的真實生活的陰影/再現，也不是提供給觀眾的服務，我們是為了自己而做這些事，你們也為自己做些什麼吧!」

看到大學生的反應，我一度擔心他們未解其脈絡和深意，只取其形，恐怕會打著「後戲劇劇場」的名號，做些自我耽溺的創作…然退一步想，如果這樣的選擇，反映出他們對現實、對劇場的設定，又未嘗不可呢?學者或評論者不用預先限縮作品的可能性;意義和評價，何妨就留給實際參與創作實踐的經驗者去追尋吧!

*〈古老的阿波羅軀幹雕像〉
王立秋譯自Stephen Mitchell的英譯

我們不能得知他傳說的腦袋
和熟果般的眼睛。可他的軀幹
依然從內裏彌漫出燦爛，
像一盞燈，如今他低垂的目光

還在燈火中全力閃耀。不然
他弧形的胸膛不會如此炫目，從他文靜的
臀部和大腿，到生殖之火搖曳的黑暗中心
也不會成就一個微笑。

不然，這石塊就會在他肩膀
半透明的瀑布下顯得汙損，
不會像野獸的皮毛般閃亮：

不會，從它所有的界限迸發如
一顆星：因為這裏無處不在
盯著你。你必須改變你的生活。

ps.
這次的演講，因為空間和技術之故，聽不大清楚Lehmann的原文，主要是通過現場口譯的陳佾均理解的。香港文化評論人洛楓曾在Lehmann的香港講座後摘述重點，可為對照:https://www.facebook.com/natalia.chan.549/posts/1474736105886903?pnref=story。而林偉瑜在「怎麼說」．「說什麼」．「說是什麼」―中國當代劇場導演林兆華的導表演美學中引用「後戲劇劇場」的概念進行表演分析，亦極具參考價值。