一、前言
政策涉及了國家或政府支持、管理、監督國家建設與發展的計畫措施，隱含了資源分配、文化控制的意涵(陳志杰 2002)，對於社會上的各種活動具有指示性和滲透性的作用，幾乎是所有從事人文社會領域脈絡性研究無法避談者。而台灣由於經受殖民統治和多次政權更替，政策不但隨著國家認同問題經常出現斷裂、轉向的巨幅變動，連帶也造成社會價值觀的矛盾和衝突(註1)，任何從事台灣研究者實無法輕忽政治力的作用和影響。
在以台灣現代戲劇為題的相關研究和專書、專論中，許多研究者著力於戲劇史以及戲劇史觀的建構(註2)，亦有就劇場生態及現象進行觀察和評述者(註3)，還有為數不少則聚焦於特定的劇場元素、藝術家、作品或議題(註4)。僅管迄今唯賴佩珊(2002)《從台灣現代戲劇團體觀點探討文化政策》一篇學位論文直接言明從現代戲劇探討文化政策，其他論述在架構時空脈絡時，亦不免言及政策與當代戲劇生態之間的關聯，並多將戲劇創作視為國家政策的受體，進行歷史性或現象性的評述和分析。
這樣將戲劇創作(者)置於被動的研究傾向，固然反映出台灣藝文活動長久「寄居在政治的陰影中，仰官方鼻息而生存」(周慧玲 1998)的處境，然而此種論述是否忽略政府已隨著社會自由化與民主化的發展而呈現政策和行政上的轉型(陳其南 2001，蘇昭英2001)，早從過去「文由上而下，而化之」的文化霸權轉為資源分配與活動獎勵的支持者(郭為藩 2002)?而傾向於從歷史情境批判國家機器的反對論述氛圍，是否也可能侷限戲劇創作(者)在現在和未來積極參與推動、制訂政策的想像?此外，研究者除了探討政策對台灣現代戲劇創作以及創作者的正、負面效應，是否應將視角擴延至劇場藝術不能或缺的觀眾，就戲劇生態進行比較周延的考量?
筆者在思索「政策與台灣現代戲劇創作」議題並搜尋相關文獻時，心中浮現了以上問題;同時也發現，即使政策足以影響戲劇創作的動向，且如鬼魅般地滲透至多數台灣現代戲劇的研究中，但戲劇學界似乎尚未建立「政策研究」的意識和論述風氣—如此缺乏公共場域的論述辯證，會不會加劇戲劇界屈居政策回應客體、無法建立自主性的問題呢?(註5)
因此，筆者在本文中不意進行政策分析的歷史考察或實證研究，亦非導向有利戲劇創作環境的政策白皮書，而是企圖通過研究範疇的界定、定義的釐清和文獻探討，提出關於「政策與台灣現代戲劇創作」研究的若干思考，期能開發該領域的研究向度，並引發與這個議題相關的討論。
二、研究的對象和範疇
研究者倘以「政策與台灣現代戲劇創作」作為研究題旨，首要釐清「台灣現代戲劇創作」以及「政策」二者各自指涉了什麼意涵，才能進一步決定研究的對象和規模。
馬森(2002)在《台灣戲劇:從現代到後現代》一書的＜緒言＞提示，「『台灣現代戲劇』包含兩個關鍵詞，一是『台灣』、二是『現代戲劇』」。在此，「台灣」可視為一個生活叢集或文化圈的概念(註6)，它涵括了在此發生的所有活動;而「現代戲劇」則指習自西方、將傳統戲曲排除在外的戲劇表現形式。
事實上，「台灣現代戲劇」作為獨立的研究領域和論述架構，大約是隨著一九八○年代以來政治禁忌解除和本土意識抬頭而來。在此之前，由於國族意識和官方大中國史觀的滲透，多將台灣現代戲劇活動視為中國話劇發展的分支，循著中國話劇的發展脈絡溯源，視一九○六年留日中國學生組織「春柳社」為發端(吳若、賈亦棣 1985，馬森 1985)，對日治時期台灣的戲劇活動卻是略而不談。
一九九○年代開始出現了以台灣為主體的劇場描述和分析，像是一九九一年十月號出刊的《幼獅文藝》便規劃了「台灣的劇場文化與面貌」專題，邀請馬森、王墨林、劉靜敏、陳玉慧…等戲劇學者和劇場工作者，為「劇場發展」、「劇場生態結構」、「劇場文化」、「劇本精神」、「劇場魅力」、「劇場面貌」、「劇場未來方向」等子題撰稿。然而，即使負責「劇場發展」的馬森在＜台灣的劇場發展與現狀＞嘗試建立從日治時期新劇起始的台灣現代戲劇史脈絡，主筆者之一的陳玉慧卻在＜台灣劇場未來展望＞文中透露出不同的史觀:
「台灣現代劇場的興起頗遲，民國三十八年，政府遷台之後，並不熱衷宣導話劇活動，話劇的發展一度中斷…一直到六○年代初，張曉風等人成立藝術團契，六○年代末，吳靜吉回國指導金士傑、卓明所成立的蘭陵劇場後，整個情況才算改觀。」(陳玉慧1991:86)
這種關於「台灣現代戲劇」定義的歧異性，在焦桐(1990)、邱坤良(1992)、楊渡(1994)、鍾明德(1995)等學者先後為文確立日治時期新劇為台灣現代戲劇之發軔後，幾乎已不復見，目前學界普遍接受了「自新劇以降」的發展線索(註7)。易言之，「台灣現代戲劇」作為研究領域，其對象是自日治時期新劇以迄今天，在台灣發生、發展的現代戲劇活動(註8)。
接下來要釐清的問題是:「台灣現代戲劇創作」的涵義是什麼? 「創作之培養關乎著創作環境、創作尺度、創作累積及時間的磨練」(陸愛玲 2000:23)，然「創作」在此究竟單指劇本創作，或者包含了表導演、設計、舞台技術的創發?僅管在中文和英文中，「戲劇」(drama)一詞經常與「劇場」(theatre)(註9)相通，但二者之間仍存在差異—戲劇偏向指涉文本，而劇場除了是一個空間概念，傾向指涉舞台演出(註10)。如果將「戲劇創作」限定在「劇本創作」，研究者要處理的議題會相對單純;如果將「戲劇創作」解釋為「劇場創作」，就可能因為涉入了表導演、設計、舞台技術、劇團營運、甚至觀眾等劇場面向而擴大研究的規模。
以政策研究為例，「劇本創作」的研究者可能著重在創作與劇本審查制度、劇本出版法規或其他文化政策的關聯，而「劇場創作」的研究者則必須在劇本相關法規之外，將劇團組織、劇團演出、表演著作權、劇場專業教育(培養表演者)、戲劇通識教育(擴展觀眾)等相關規範一併列入考量(註11)。
筆者對戲劇藝術的看法傾向整體觀，相信「戲劇是為觀眾而演出，劇本僅僅是劇作家的文字作品，假使不搬上舞台，那麼它便不是戲劇，且毫無生命可言。」(石光生譯 1986:54)因此，在「戲劇創作」的詮釋和相關政策的研究上，筆者也傾向做廣泛性的關照。不過，「戲劇創作」這個命題仍是開放詮釋的，研究者可以視自己的研究興趣和能力限制來設定研究的規模。
確立「現代戲劇創作」的範疇之後，尚需掌握政策的內涵與政策的形式。一般而言，政策具有公共性，它處理大多數民眾的問題，以民眾的問題為導向;當大多數民眾產生共同的問題時，政府機關將問題納入政府議程，經由政府或民意機關在理性的溝通下，提出解決的策略(詹中原 1996)。
加州大學柏克萊分校政治學榮譽教授蘭尼(Austin Ranney)歸納政策具有(1)目標、(2)行動方針、(3)行動路線、(4)公告、(5)執行等五個要素;曹俊漢則分析政策「除了以清楚顯現的法律、命令等實體出現外，還涵括了間接隱現在計畫、行動方案或重要官員談話中所暗藏的行為表示部分」(賴佩珊 2002:16)。換言之，從政策的形成、執行、乃至政策如何對國家社會發生作用，都是研究者可切入的面向，參酌的線索則包含了法律條文、行政命令、行動方案和官員談話。
由於「戲劇」的相關論述通常是放在文化藝術的脈絡中探討的，當與「政策研究」聯集時，便不免指向了國家的文化政策或藝術政策(註12)。法國第五大學民族誌暨人類學教授瓦尼(Jean-Pierre Warnier)在《文化全球化》一書中指出，所有的文化政策包含了三個面向:一、經濟發展;二、資訊—傳播的推動及控制;三、個人的社會化及文化和認同資產的傳遞(Warnier 2003:94)。按此，戲劇界的政策研究者除了從文化經濟、文化控制等面向評估文化政策的作用，尚可從戲劇人材培育和劇場觀眾養成的角度衡量相關教育政策的效益。
事實上，由於台灣文化事權分散，文化藝術相關事權散佈於文建會、國家文化藝術基金會、外交部、新聞局、教育部、內政部、僑委會、各地方政府教育局或文化中心等單位(王家憲 2002:81)，研究者在建立資料庫時，不妨將這些部會的相關規章或計畫都列入考量。
近年來，由於「文化」概念的擴延(註13)，關於文化政策理論研究的意涵也從傳統行政學「政策分析」的實證研究，轉向關注有關文化、社會與政治權力在理論批判與日常實踐間的辯證關係。(陳其南 2001:104)有鑒於此，美國文化政策研究者多明庫茲(V.R. Dominguez)就「文化政策研究」的對象提出了更開放的解釋，包含了(1)由國家或地方政府機關所頒佈的文化政策，(2)官方政策影響下的文化實踐或文化模式(3)關於文化的公共論述，和(4)政府圈子以外直接或間接的文化實踐(Dominguez 2000:25)。多明庫茲提醒研究者自省:「研究文化政策到底研究的是什麼?」她指出，
「研究文化政策的人常致力於研究政府頒定的條文，調查官方鼓勵的是什麼、抑制的又是什麼，研究誰在推動什麼及為什麼。但是，對研究國家認同與文化政策的人而言，除了政策本身以外，非文化政策但與文化相關的政策、有關文化的各種輿論，以及官方機構之外各種文化上的建樹，都應該是研究的目標。」(張惠媛譯)
承此，則文化政策研究的範疇不該侷限於國家政府的施政層面，應延伸至私人機構和社區社群「共同為順應國內象徵意義系統發展、滿足文化需求、獲得秩序和社會變革形式的共識，所採取的所有的行動。」(蘇昭英 2001:46-47)
在研究取向上，前文建會主委陳其南提示:
「…所謂『政策研究』(policy study)的概念基本上包括了三個層次，從(1)一般認知的，最基本的內部文化社會資源的分配與管理操作技術，到(2)對於文化社會政策的形成和作用，與外在政治經濟環境的關係之比較研究，以至於(3)更廣泛的文化與政治社會意識在不同社會與歷史時期中產生的辯證關係之理論性探討。一般學術機構在教學研究定位上的優先次序應是以(3)理論與思想之建構為主。在這個目標下，有關(2)政策形成及其作用，及更特定的(1)經驗性的實務技術，當然也是從事系統性的文化社會政策理論研究不能忽略的層次」(陳其南2001:104)
亦即研究者可以就政策的理論思想、政策的作用效應、政策的設計操作等不同層次進行探討。
三、文獻回顧和分析
周慧玲(1998)在＜官方主導或市場機制＞一文中曾述及台灣媒體記者和學者專家在評述表演藝術活動生態環境時，集中於官方單位補助/贊助政策的報導偏向。按此，從媒體新聞中搜尋與「政策與台灣現代戲劇創作」相關的文獻應能得到豐碩的成果。然筆者一方面考量媒體報導多以是否具有新聞價值為考量，為點的呈現，在議題開掘的深度和廣度上未必能達到研究論述的要求，一方面則受限於時間、篇幅的限制，故以下主要就學界論文以及《表演藝術雜誌》和《表演藝術年鑑》中的評述做取樣分析。
目前，在台灣戲劇圈或學界所建立之「文化政策與現代戲劇創作」的論述，大致循著陳其南所述(3)、(2)、(1)的進程由淺掘至深耕:
首先，建構台灣戲劇史的專書、著作(多於一九九○年代發表)大致將台灣劇場活動劃分為日治時期、光復初期(二二八之前)、戒嚴前期(四○年代末期-七○年代)、戒嚴後期(八○年代)、解嚴之後(九○年代以降)等五個時期(註14)，將劇場生態和戲劇活動與當代政治社會意識進行對照，此乃第(3)層次的探討。
大抵在一九九四年立法院通過了「國家文化藝術基金會設置條例」之後，若干專論、座談開始關注文建會、國藝會等公部門推廣、贊助藝文活動的計畫和效益，對於政經環境以及文化社會政策的形成和作用，有更立即敏銳的觀察與回應(註15)。另外，影響戲劇創作者權益的法律和法令解釋也引發關注(註16)。此屬第(2)層次的研究。
而在國家文化藝術基金會於一九九六年起正式運作後，由於新的補助形式在資源分配、審查過程引發了不少爭端，刺激劇界人士和學界更進一步思索文化社會資源的分配與管理操作技術，提出像是「文化界缺乏遊說動員」、「文化事權分散」的反省，以及「聯合獨立製作資源」、「跨國合作」、「成立聯盟、直接對話」、「藝企合作」、「觀光劇場」等內部合作機制或向外爭取資源的策略(註17)，此乃關於第(1)層次的討論。
以上三類論述，不只在研究層次上各異其趣，同時也反映出「政策」和「現代戲劇創作」在不同時空架構下的意涵(註18)。
由於第一類論述必須述及威權統治對文化的政治操弄，傾向將文化政策詮釋為操弄意識型態和思想統制的政治工具。而這種文化與政治權力之間錯綜的不愉快經驗，使得論者對文化政策持保留態度(註19)，或傾向以「收編」或「抵制」的二元論述解讀劇場和政府之間的關係，並依此作為評價戲劇創作活力的判準(註20)。同時，這些跨時限研究也呈現出台灣現代戲劇創作從「劇本的劇場」到「表演的劇場」的轉向—關於早期戲劇活動的論述，焦點多落在劇本和劇作家上，論及八○年代以降的劇場生態，重心則移轉至導演或表演團體上。
第二類論述大抵化解了對政府和文化政策的敵意，轉而視政府為資源的挹注者和分配者，關切政府能為藝術家提供什麼服務。由於攸關創作者權益和戲劇創作的續航力，多數論述比較在意政府是否給予稅賦優惠?其獎勵、評鑑制度、補助辦法是否公平?至於創作者是否會因為配合獎勵措施或對官方依賴益深而漸失主體性(註21)，似乎唯周慧玲(1998，1999，2002)一人就戲劇生態做持續而懇切的自我觀照(註22)。或許受制於官方補助多以團隊為單位核發補助的運作方式，現代戲劇創作者在本論類述中多以劇團的集體形象出現。
上述兩類論述的共同隱喻是，即便民眾的問題或需求是政策的推手，政策的問題建構、制定與執行仍由政府部門主導，民眾在政策的形成和實踐上，僅能處於被動接受的位置。這頗為符合早年官方文書中「文化=教化」的觀點(註23)，也暴露大眾仰賴官方推展文化事務的心態(註24)。
相對地，第三類論述所反映的是，隨著文化成為策略性社會、政治介入的切入點(註25)，文化政策的意涵也從國家政府的施政層面擴散至「文化公民權」(註26)的探討，亦即國家將文化政策視為服務人民權利的基礎建設(註27)，而文化政策朝著「文化民主化」(註28)的目標發展，民眾得以更積極主動地參與政策建構的過程，甚至取得公共事務和公共政策的主導權。同時，在台灣加入WTO、兩岸文化政策修訂、行政院宣示「文化創意產業」政策之後，「戲劇創作」所呈現的意象，似乎從過去自足的美學探索或藝術生產轉化為市場導向的產業經營。換言之，這些論述指向了當代「政策」研究與「現代戲劇創作」研究在範疇、層次上的擴散。
事實上，除了關切官方在「文化控制」和「文化經濟」的政策走向和具體作為，論者也關心與戲劇教育相關的政策措施。早期的論述多為對戲劇校系(註29)或受官方主導之戲劇教育活動的介紹(註30)，且多認為這些教育活動對於戲劇創作與劇場生態有正面的影響(註31)，但關於制度面的探討則甚少著墨。大致在1997年公佈的＜藝術教育法＞將藝術教育之實施分為(1)學校專業藝術教育、(2)一般藝術教育、(3)社會藝術教育三個層次，和1998年「國民教育九年一貫課程」總綱將表演藝術納入一般藝術教育之後，有愈來愈多的論述反映、探討戲劇教育面擴大的現象(註32)以及戲劇教育制度/政策與劇場生態間的交互作用(註33) ，也開始檢討官方投入戲劇教育活動時，在資源調度和規劃執行上的問題(註34)。
四、檢討與建議
綜觀以上，戲劇界既存的政策研究在資料的引用和分析上，幾乎充分考量了與現代戲劇創作相關政策的類別、形式和作用的層次，然「政策與現代戲劇創作」似仍有其研究方法和觀點上的限制。日治時期和戒嚴時期以審查制度明文規範創作尺度，研究者較可能從事戲劇創作和藝文政策的實證研究。解嚴之後，由於政府揚棄文化控制的政策取向，創作者面對官方補助也變為「願者上鈎」，研究者得通過訪談或問卷，才能確實掌握政策和戲劇創作間的關係。
另一方面，即使早期官方確實對藝文活動多加設限，使戲劇創作流於道德教化或政府文宣的工具，亦使研究者對附庸官方政策的作品和劇場人士眨多於褒。但是台灣現代劇場在一九八○年代出現的反動或轉向，難道不需要之前的醞釀嗎?難道從創作者、創作內容到觀眾，都呈現斷裂的關係嗎?筆者不意導向單線式的敘史架構(註35)，但覺論者是否能用不同的角度，給予當時的政策與戲劇創作中肯的評價?一如當代的西洋劇場史研究者跳脫劇本優先的敘史觀，重新發現中世紀劇場的獨特美學及其對文藝復興時期劇場的啟發或刺激。
探討近年來文化政策與現代戲劇創作關係的論述也存在盲點。僅管從國家保障公民的文化權利言，「在資本主義的社會中，唯有靠政府的協助，才能維持多采多姿的文化生活，使之遠離業利益的操縱。…唯有藉著政府的襄助，藝術活動才能蓬勃發展。」(Kron 1993:101)然而，研究者在關注稅賦、獎勵、評鑑、補助辦法的技術性實務前，是否能對官方在台灣劇場生態所扮演的角色保持清醒的思考，而非僅就既定的文化政策做評估?這個方向的持續探索和辯證將有助於開拓戲劇界政策論述的公共場域，亦有利於戲劇界在公共政策的形成及制定的過程中建立自主性。
尚須思考的是，當政府以公共財鼓勵戲劇創作時，「藝術創造不再僅止於個人的特質或天賦，而是一種由個人與群體在文化產品製作過程與創意環境中，共同累積與維繫的無形資產」(Wiesand 2003:25)—亦即戲劇創作者對納稅公民和觀眾負有相對的責任和義務。然目前探討「政策與現代戲劇創作」的論述似乎多對政策下的創作者採同情立場，甚少質疑創作者依賴官方補助的心態，亦少以藝術批評的同等標準評估他們為爭取補助而創作的作品/企劃，多將藝術季、戲劇營隊等文化活動的品質控管歸責於官方。這種偏頗是否意味著默許創作者自溺，毋須自主自立、或對補助單位和大眾負責?
事實上，考量與現代戲劇創作相關的人和資源，我們會發現既有論述的最大問題是，對台灣戲劇生態具有深遠影響的觀眾竟被忽略了!即使這樣的結果可能來自於觀眾行為過於複雜和研究規模的限制(註36)，但當文化政策擴大藝術參與為目標，挹注公共財補助藝術團隊，或以藝術節、藝術教育、社區劇場、文化創意產業等方式提供戲劇創作者舞台時，研究者是否應當關心:觀眾到底從中獲得了什麼?現在「台灣現代戲劇」對觀眾而言是什麼?觀眾是否已經改變過去認為劇場藝術不易親近的印象?除了已發展出市場規模的知名劇團，觀眾願意付費支持小劇場的創作嗎?如果文化政策只滿足戲劇創作欲卻未能創造新的劇場觀眾，是否真能營造出良性發展的劇場生態?「觀眾改變了嗎?」是政策、創作者和研究者都該思考的事情。誠如加拿大國家藝術中心(National Arts Center)總裁戴斯何謝(Yvon DesRochers)所言:「觀眾永遠是表演藝術的礎石之一…任何節目觀眾群的萎縮是所有表演藝術人員的挑戰」(王世昌 1993:95)。
歐洲比較文化政策和藝術研究所秘書長威森(Andreas Joh. Wiesand)嘗言，文化法令、政策及評鑑制度等行政制度的成功與否，「端視是否能保障創意的產生源源不絕，以及這些新的想法也能以創新的態度被有效地經營與推廣」(Wiesand 2003:25)。關於「政策與台灣現代戲劇創作」仍有許多待開發的議題值得研究者參與論述、辯證。筆者相信經由研究的反省和累積，將能形成關於文化的公共論述，影響政策的形成和制定，並激發戲劇創作的能量和品質。
註1. 參見葉啟政在＜從現代化的思考談文化政策問題—專訪葉啟政教授＞的受訪內容。
註2. 如: 焦桐(1990)《台灣戰後初期的戲劇》、邱坤良(1992)《舊劇與新劇:日治時期台灣戲劇之研究1895-1945》、楊渡(1994)《日據時期台灣新劇運動》、馬森(1994)《西潮下的中國戲劇》、李曉陽(1995)＜從統一口徑到百花齊放—五十年的台灣劇場＞、鍾明德(1995)＜未完成的宏圖:從台北看現代戲劇＞、于善祿(1996)《變與不變：1970年代台灣現代劇場研究》、文建會(1998)《台灣戲劇發展概說》、鍾明德(1999)《台灣小劇場運動史:尋找另類美學與政治》、石婉舜(2002)《一九四三年臺灣「厚生演劇研究會」研究》、林鶴宜(2003)《台灣戲劇史》。
註3. 如: 李曉陽(1992)《台灣戲劇活動發展與社會變遷的互動關係》、閻鴻亞(1996)《跳舞之後、天亮以前:台灣劇場筆記1987-1996》、邱坤良(1997)《台灣戲劇現場:抗爭與認同》、戴雅雯(2000)《作戲瘋、看戲傻:十年所見台灣劇場的觀眾與表演》、陳懷萱(2002)《大學院校戲劇社團與現代戲劇發展關係初探:以台北地區為範圍》、莊曙綺(2005)《從報紙廣告看戰後(1945-1949)台灣商業劇場的演劇生態》、國立中正文化中心(1995,1996,1997,1998,1999,2000,2001,2002,2005)《表演藝術年鑑》。
註4. 如: 李皇良(1993)《李曼瑰和台灣戲劇發展之研究》、吳育珊(1996)《屏風表演班之研究:1986至1996》、林曉玟(1997)《九歌兒童劇團之研究》、郭佩霖(1997)《作為劇場語言的即興創作:賴聲川的戲劇創作與台灣劇場的發展經驗》、秦嘉嫄(1997)《台南小劇場1987-1997》、黃晴怡(1998)《台灣媽媽劇場的作品呈現及其性別意涵》、陳珮真(1998)《台灣渥克劇團:1992-1995:台灣九○年代前衛劇場活動初探》、韓維君(1998)《等待果陀及其他:從『劇場』雜誌談一九六○年代現代主義在台灣之發展》、王瓊英(1999)《台灣現代劇團行銷之研究》、蔡明蓉(1999)《姚一葦戲劇美學理念及其實踐研究》、謝雲青(2000)《張曉風戲劇研究》、林偉瑜(2000)《當代台灣社區劇場》、周一彤(2000)《網際網路對台灣現代劇團管理影響之研究》、白泰澤(2001)《由『千禧夜,我們說相聲』看賴聲川所領導的集體即興創作》、楊國彥(2001)《高雄南風劇團之研究》、楊再熙(2004)《戒嚴時期台灣劇場空間研究》、沈玲玲(2004)《台南人劇團經營、發展與作品評析之研究：1987-2004》。
註5. 參見:「在以共政策的形成及制定的過程中，[文化界]仍是配合政府部門的政策宣告性活動，缺乏自主性的公共場域及論述辯證;在執行方面也以文建會與國家文藝基金會為實踐的主體，著重於以補助或是獎勵的方式來推動文化工作，文化團體或文化界人士的角色則多處於回應客體的位置上，較為欠缺主動聯繫或是號召社會大眾的主體性。」(陳志杰 2002:95-96)
註6. 馬森企圖在該書緒言中解決「語言符號所衍生的問題」。然而，筆者認為他在文中指「台灣作為一個地區的名稱…」繼而敘述台灣的歷史和文化，極可能造成讀者的困擾。所謂「地區的名稱」究竟指的是地理上的概念或是行政區的概念?如果是地理上的概念，那只能就台灣本島接續論述;但從其描述來看，卻是包含了澎湖等傳統上與台灣被劃歸在同一行政區的外島。換言之，馬森文中的「台灣」所指涉的其實是廣義的台灣，毋寧以人類學或社會學的「文化圈」概念來理解，或許更清楚些。
註7. 舊事重提，除了突顯政治力對台灣現代戲劇的作用，不僅止於戲劇活動本身，還及於與之相關的歷史建構和學術定位，也希望藉此提醒研究者在探察早期文獻時，應一併考量當代的時空脈絡和價值觀，才能做出適切的評價。
註8. 關於台灣戲劇，筆者接受邱坤良在＜台灣劇場的新本土主義＞的論點，即「分別台灣戲劇的標準不在它的表演形式，也不在表演內容、手法的傳統或不傳統，或是否使用台灣語言演出，而是以它的出發點是否以台灣社會做為思考的重點，是否有台灣社會主體性的關照。」(邱坤良 1997:22)。按此，台灣現代戲劇則統括排除傳統戲曲形式，在台灣發生、發展的所有戲劇活動。
註9. 因此「戲劇史」涵蓋了關於劇作家、演員、導演、設計師、觀眾、表演空間、劇團營運、劇場生態…等的描述。
註10. 本次研討會的子題也透露了這樣的線索—「台灣現代戲劇編創」、「台灣現代劇場重要設計家與作品」、「台灣現代劇場重要設計美學概念的發展」、「台灣現代劇場技術的發展與個案討論」、「台灣現代劇場重要表導演與作品」、「台灣現代劇場表導演美學」—文本的「編創」與「戲劇」連結，非文本的「設計」、「技術」、「表導演」與「劇場」連結。
註11. 當然「劇本創作」研究者也能評估這些法規與劇本創作在質和量上之間的關聯性，但相對需求一番細密的檢驗和周延的論述。
註12. 陳其南表示:「在進步的國家中，文化政策就是藝術政策…早期國家藝術政策所指的文化，主要是精緻藝術。因此早期的藝術政策很單純，就是用公共資源贊助精緻藝術的各種補助。然而文化政策觀念在這十幾廿年產生很大的轉變，現在不論在台灣或者其他國家，「文化政策」已經不再侷限於藝文補助。」參見張晴文(2004)＜擴散的文化政策—專訪文建會主委陳其南＞。
註13. 從菁英式的精緻文化或倫理價值範疇轉而強調文化意義的多面向。參見「文化研究」領域的相關論述。
註14. 李曉陽(1995)在《表演藝術》「光復50周年」專題中，將1945年後的台灣劇場依劇場生態細分為「光復初期」、「五○年代」、「六○-七○年代」、「八○年代」、「九○年代」五個時期(原專題包含「光復-五○」、「六○-七○」、「八○-九○」三篇，但作者在文中將光復初期與五○年代，以及八○與九○年代的戲劇活動特徵予以區隔開來);馬森(1999)在＜二十世紀的台灣現代戲劇＞中劃分為「日據時期(1912-1944)」、「光復初期(1945-1948)」、「反共抗俄(1949-1959)」、「台灣新戲劇萌芽與發展(1960-1979)」、「當代(1980至今)」五個時期;鍾明德在＜未完成的宏圖:從台北看現代戲劇＞將台灣現代戲劇分為「光復之前」、「光復至七○年代」、「八○年代」、「九○年代之後」等四個階段;于善祿(2000)在＜回顧台灣小劇場二十年＞則將一九八○年代以降的台灣小劇場活動劃分為「八○年代前期」、「八○年代後期」和「九○年代」三個時期。
註15. 如: 表演藝術(1994)＜「我們需要什麼樣的國家文化藝術基金會?」座談會紀實＞、黃志全(1996)＜文化政策的變與常＞、南方朔(1996)＜文化．藝術．政治＞、李玉玲(1997)＜從官方到民間、從中央到地方:文化的新世紀何時到來?＞、黃志全(2000)＜在幽暗中尋找光源與出路＞、傅裕惠(2001)＜跨越政權交替的新事紀—文化事權統一的蹣跚之步＞、王凌利(2003)＜公家投注資源抵擋低迷景氣＞。另如《表演藝術雜誌》「帶藝西進，登『陸』不易?」(2001/9)、「文化『入世』觀」(2002/1)、「藝術無國界、創作全球化?」(2002/2)等專題。
註16. 如林信和(1998)＜談表演藝術的保護＞因應民國八十七年著作權法修訂，介紹我國表演藝術與法律的關係;溫慧玟＜少些起高樓，多些造橋鋪路吧!＞談財政部欲課徵表演團隊營所稅所引發的一連串效應;傅裕惠(2004)＜有法可循，給表演團體一個名份＞關切2004年施行的「台北市演藝體輔導規則」的新規範。
註17. 分別參見黃國禎(1996)＜缺了腳的文化立法＞、馬成蘭整理(1996)＜台灣現代劇場研討會座談一:一九八六至一九九五年政府之文化政策＞、傅裕惠(2001)＜搞紅「表演藝術」—試探目前中小型獨立劇場製作的可能與甘苦＞、楊美英(2003)＜台南藝文生態的「第一次」＞、廖俊逞(2003)＜藝企相投，豈一個「緣」字了得?＞、施如芳(2003)＜重整「賣相」，軋上觀光「藝」角＞等文。
註18. 陳志杰(2002)將1945年之後的文化政策分為四個階段:(1)光復重振階段:以政治服務與正統教化為主軸的文化政策、(2)現代化發展階段:以經濟發展與硬體興建為主軸的文化政策、(3)民主轉型階段:以體制建構與文化自主為主軸的文化政策、(4)地方自主階段:以凝聚地方意識與整合資源為主軸的文化政策。這個分期架構雖然大致反映台灣在戰後的文化建設走向，卻未必影響戲劇創作和劇場生態。故本文仍以台灣現代劇場脈動作為主要分期依據。
註19. 據黃志全(1993)觀察:「基於對民主自由的信仰與對公平正義的追求，台灣多位藝術家、法政學者和民意代表普遍懷著『文化不能有政策』的觀點。這種立場應是出於一種關切，可能的原因則是解嚴之前文化被用來當作政治宣傳的工具，令人對政府的角色失去了信心。」
註20. 周慧玲(2002)在＜演出好不燦爛，說理真箇艱難?＞即對這種解嚴後劇界蔚為主流的抵抗論述提出批評。王友輝也曾提出反思:「是不是所謂被收編了就不能、也不會再做實驗性的演出?」
註21. 研究文化藝術與政治互動的美國學者杜賓(Steven C.Dubin)在《繆司的官僚化》與《醒目的像—笨拙的藝術及不文明的行動》兩本著作中指出，當政府以公共財政選擇性的贊助文化藝術，藝術工作者遂勢所難免的將被捲入民意政策中而失去其自主性與藝術尊嚴。」參見南方朔(1996)。
註22. 林谷芳(2003)在＜變化中尋求希望＞一文中也述及文化界自我觀照不足、批判聲音變少的現象。
註23. 如《說苑．指武》:「凡武之興，為不服也，文化不改，然後加誅。」又如《束皙．補亡詩》:「文化內緝，武功外悠」。參見蘇昭英(2001)＜文化思想與文化政策＞。
註24. 對此，徐佳士(1996)在＜八十四年表演藝術現象總論＞指出:「在我國，政府是傳統上廣受期許來推展文化事務的…表演藝術屬於『文化』，因此，不管實際情況如何，政府對表演藝術的促進扮演一個主要角色是理所當然的。」周慧玲(1998)在＜官方主導或市場機制＞(1998)文中則對「台灣地區表演藝術活動主要仰賴官方贊助/補助」的現象提出反省。
註25. 蘇昭英(2001)在＜文化思想與文化政策＞中引多明庫茲之言:「我們可以十分確定文化是與我們同在，不僅是因為做為生活的一部份，而是因為我們以文化之名思考與行動，並且藉援引文化進化策略性的社會、政治介入。」陳其南(2001)也在＜文化政策研究的發展＞中述及受80年代英國「文化研究」啟發，「『文化』成為分析政治經濟與社會型態的主要切入點」。
註26. 「文化公民權」是陳其南擔任文建會主委時的主要政策之一。陳其南在專訪中闡釋其內涵包括了:國家的公民應有文化藝術的認知和素養、政府應該保障公民的文化權利、公民應該參與文化藝術的事務。參見張晴文(2004)＜擴散的文化政策—專訪文建會主委陳其南＞。
註27. 李萍(1993)在＜現代國家的文化任務＞以「社會福利國家」的概念說明國家的文化任務。洪淳琦(2004)在＜我國文化藝術補助機制之相關法律問題研究—以「財團法人國家文化藝術基金會」為中心＞則以「憲法給付國家」的概念賦予國家補助文化藝術的理論基礎。
註28. 「所謂的『文化民主化』，是指文化政策的擬定、實行都必須考量民眾的需求、尊重民意，而且也應該要必須有民眾的參與。」參見劉新圓(2002)＜菁英式的文化政策＞。
註29. 如:鄧綏甯(1985)＜三十年來的戲劇＞和《表演藝術》第62期特別企畫的「戲劇教育校閱」專題(1998)均概述台灣各戲劇科系/學校的設立背景和特色.
註30. 受官方主導之戲劇教育活動包含了由教育部主導的「青年劇展」(1967-1984)、「世界劇展」(1967-1984)、「兒童劇展」(1977-)、「實驗劇展」(1980-1984)、「大專盃話劇比賽」(1985-1998)、「文藝創作獎」(1990-)，以及由文建會主導的「兒童戲劇親子遊」(1992)、「創意天使兒童戲劇營」(1996)、「表演藝術團隊巡迴校園」(1997-)、「青少年戲劇推廣計畫」(1997-)…等。
註31. 李曉陽(1995)以「在傳統的延續，和西方的觀察之下，肩負起台灣戲劇傳承的重要使命」肯定「青年劇展」和「世界劇展」，陳玲玲(1997)譽「實驗劇展」為「台灣當代劇場史的分水嶺」。
註32. 如文建會「一九九九年台灣現代劇場研討會」開闢「社區劇場」議題，分享並開發社會戲劇教育的可能;跨界文教基金會舉辦多次「教育、戲劇與劇場研討會」，就教育性戲劇/劇場進行理論和經驗實務技術的探討，並以論壇或座談方式，檢討「九年一貫課程」戲劇教育規劃與施行的問題。另外，教育類期刋、論文、出版品中也出現了大量以「戲劇教育」或「表演藝術教育」為題的探討。
註33. 如《表演藝術》「藝術教育的新啟蒙時代?—對表演藝術納入九年一貫國民教育課程的省思」專題(2000/1)、「燒杯與培養皿的表演實驗—談台灣表演藝術新生代的培育與現況」專題(2002/4)，和「九年一貫蹣跚走來」專題(2002/9)。
註34. 如江世芳在《中華民國八十五年表演藝術年鑑》批判文建會以工具理性態度看待戲劇而造成「只重多數、不重少數;只重廣處、不重高處」的失衡現象(1997:30-31);楊莉玲在＜藝術節的藝術＞指出藝術節短視近利難以累積、浪費資源消耗民力的隱憂(1998:38);傅裕惠在《中華民國八十九年表演藝術年鑑》則質疑「青少年戲劇推廣計畫」受政權交替波及而使原企劃生變(2001:13)。
註35. 參見紀蔚然在＜歷史脈絡中的小劇場＞一文中的分析。
註36. 據周慧玲觀察:「台灣表演藝術觀眾行為究竟是如何形構而成，一直是個謎。這樣攸關表演團體與表演藝術家生存的議題，長久以來停在人云亦云的階段，或者被列為個別表演團體的最高機密。」(1998:21)
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*發表於2006台灣現代劇場研討會。2006/10/7。台北:國立臺灣大學。
