Avant-garde Ongoing: In View of Drama Education
摘要
在形成前衛觀念的肇始階段，政治前衛與藝術前衛乃一體兩面，藝術家與社會學家們企圖通過美學革新來達成社會改造工程。解嚴之後的台灣，藝術開始與社會合流，亦使藝術的策略和推廣成了當前的新課題。2001年正式實施「九年一貫國民教育」將表演藝術納入課程，不只標誌出應用戲劇的新版圖，表現從培養劇場專才乃至養成觀眾全面性的戲劇教育設計，其寓教育於藝術、文化介入實踐的理念，似乎承襲自前衛而來。本文嘗試從劇場界熟悉的歐美前衛劇場切入，企圖經由對「前衛」和「歐美前衛劇場」的歸納、演繹，導向當代表演理論，進而趨近戲劇教育的座標，建立劇場專業與戲劇教育的有機聯結。
Abstract
For the early artists and sociologists who shaped the idea of ‘avant-garde’, ‘political avant-garde’ and ‘artistic avant-garde’ were not conflicting ideas. Instead, the ideal was to effect social change via aesthetic reform. Since martial law was lifted in 1987, Taiwan has witnessed a range of avant-garde theatre movements that placed art efficacy in the foreground. Afterwards, arts strategy and arts promotion became a new challenge. For this thesis, the implementation of the Nine-Year Integrated Curriculum in 2001 and its inclusion of drama in compulsory education not only signify the achievements of the previous avant-garde experiments, but also carry on the avant-garde spirit in its interventionist premise to help the learners deal with the manifold interactive relationships of personal, artistic, cultural and socio-political levels in the contemporary society. In reviewing the early idea of ‘avant-garde’, the achievements of the Euro-American and the contemporary performance theory Avant-garde Theatre Movement, the thesis is going to crystallise the field of drama education, and establish a link between professional theatre studies and liberal drama education.
Keywords:
Avant-garde, the Euro-American Avant-garde Theatre Movement, drama education, performance theory, participatory theatre, Augusto Boal, Richard Schechner
前言
西方一般以兩個對立性脈絡來描述、闡釋「前衛」的內涵，或如《前衛藝術的理論》(Teoria dell’arte d’avanguardia)作者波吉奧利(Renato Poggioli)以政治的前衛（political avant-garde）與文藝的前衛（artistic-cultural avant-garde）相對，或如法蘭克福學派藝術研究者彼得．柏格(Peter Bürger)在《前衛藝術理論》(Theorie der Avantgarde)以社會的前衛（sociological avant-garde）與美學的前衛（aesthetic avant-garde）相對。在此架構下，「政治/社會的前衛」與「文藝/美學的前衛」是兩個對立的概念—前者在意的是藝術如何介入政治和意識型態，對於藝術審美不感興趣;而後者則以「為藝術而藝術」之名唯美頹廢，自我孤絕於中產階級體制外(Poggioli 1992, Bürger 1998)。然而，這種關於「前衛」的二元論述只片面反映出西方前衛藝術的發展脈絡;在形成「前衛」觀念的肇始階段，政治前衛與藝術前衛乃一體兩面，藝術家與社會學家們企圖通過美學革新來達成社會改造工程。
在台灣，由於殖民者的威權統治，美學的政治化操弄猶如揮之不去的魅影，使藝術逐漸脫離民眾生活，而早年的前衛劇場實驗則大體傾向於美學語彙、形式的探索(註1)—作品經常給予觀眾艱澀難懂的印象，非但未能拉近藝術和生活的距離，反而在藝術菁英和普羅大眾間劃出一道難以跨越的鴻溝。1987年的解嚴終於開放藝術家們文化介入實踐的機會，劇場作品開始通過新主題或新形式呼應當代政治民主化的變貌，「戲劇地再現此時此地的欲望」(鍾明德 1999)，致力於擴大藝術參與藝術生活化，呈現「從理念到藝術的雙重逆轉」(鍾喬 2002)。1990年後，隨著對解嚴的欣鮮感不再，前衛劇場的革命情懷逐漸消隱(註2)，劇團或者回歸美學的探索和實驗，或者走上了票房導向的商業劇場大眾化道路，亦或者從人本思維中描繪應用戲劇的圖像(于善祿 2002);它們「不再那麼強調反社會」，「自願當作美感及文化指標被推廣於生活環境裡」，而當藝術開始與社會合流，藝術的策略和推廣便成了新的課題(註3)。
2001年正式實施「九年一貫國民教育」將表演藝術納入課程，設定了「發展認知、審美、情意」的教育目標，不只標誌出應用戲劇的新版圖，表現從培養劇場專才乃至養成觀眾全面性的戲劇教育設計;其寓教育於藝術、文化介入實踐的理念，似乎承襲自前衛而來。
因應教育部缺乏相關師資與師資培訓的配套措施，不少劇團及大專院校戲劇科系開設教師研習課程，讓第一線的老師有機會認識劇場藝術，另有官方與民間的協會、組織透過講座、工作坊、研討會的方式，積極引介諸如「創造性戲劇」(creative drama)、「教育戲劇」(drama-in-education, DiE)、「教習劇場」(theatre-in-education, TiE)等美、英之教育性戲劇的概念和方法(陳韻文 2006)。據筆者觀察，上述培訓者多屬戲劇科班出身，即使能透過劇場遊戲引發研習教師的興趣並建立良好互動，但要如何將自己所受的劇場專業訓練過渡或轉化為適應戲劇通識教育的語言(註4)，如何協助研習教師開發劇場的教育潛質並將之應用於教學現場，似乎仍為台灣戲劇教育圖像中「失落的環結」。而僅管前身為台南師範學院的台南大學在2003年成立戲劇研究所，儼然宣告台灣「戲劇教育」學門的誕生，仍有部分劇場專業教育者對「戲劇教育」的理論基礎和方法論存有疑慮，認為它不過是一點戲劇加上一點教育的半調子組合，藝術性與理想性相對薄弱。
「戲劇教育」在台灣作為一個新興獨立學門，招致上述疑慮或誤解並不令人意外(註5)。然而，戲劇教育並非新興概念，在台灣傳統農業社會，不乏獻戲酬神以除煞祈福或「演戲申禁」的例子，如邱坤良所述:「戲曲演出配合著社區農耕祭儀、神誕節令舉行，集體參與，並藉此達到娛樂民眾，教育民眾與整合社群的功能」(邱坤良 1997:230);在歐、美等國，劇場教育潛質的開發和提升，乃至「戲劇教育」理論方法的創發，其實受惠於前衛劇場運動的實踐和啟發，「戲劇教育」也因此繼承了通過美學革新來達成社會改造工程的前衛理想。有感於國內劇場界與學界對於「戲劇教育」的興趣和疑慮，以及戲劇教育師資培訓者所面臨到的實際問題，本文嘗試從劇場界熟悉的歐美前衛劇場切入，企圖經由對「前衛」和「歐美前衛劇場」的歸納、演繹，導向當代表演理論，進而趨近戲劇教育的座標，建立劇場專業與戲劇教育的有機聯結。
一、「前衛」辭考
自19世紀末以降，被冠以「前衛運動者」不計其數，他們不斷挑戰既有思維與體制，而彼此之間的想法與實驗亦時有碰撞，並不是一個有明確組織與中心思想的藝術改革運動;然而經由他們的反思與創新，豐富了20世紀西方藝術的形式與內容。有鑒於「前衛」一詞在今天可能暗示著政治前衛或美學前衛的路線分歧，本節意圖通過辭源考察，回歸「前衛」一詞兼具美學意圖與政治理念的原點。
就字面解釋，「前衛」(avant-garde)的意思是先鋒、前導。自19世紀末以來，「前衛」大抵意指「崇尚原創與新奇，以創造性的行動來更新與發展藝術的藝術觀念」(Henderson 1971:10)，而前衛藝術家則具有「意圖與傳統絕裂，並在藝術表達上充分顯示政治意涵」的特徵(廖炳惠 2003:29)。今天「前衛」一詞幾乎同義於「時代的尖端」(cutting edge)，或者是一種棄絕傳統、體現現代主義發展精神的實驗原型(Innes 1993)。
根據約翰．韓德森(John A. Henderson)在《最初的前衛1887-1894》(The Fist Avant-garde 1887-1894)的研究，文學作品中最早引用軍事用語「前衛」一詞可上溯自1864年—法國詩人波特萊爾(Charles Baudelaire)在他的日記中提及法語有一些具有軍事隱喻的辭彙，如「戰鬥文學」(littérature militante)、「戰鬥詩人」(les poètes de combat)和「前衛文學家」(les littérateurs d’avant-garde)(Henderson 1971:9)。只是不同於我們今天對「前衛」的概念，波特萊爾認為這些具軍事隱喻的用語所代表的是一種順服的態度，而非戰鬥精神(註6)。
大衛．葛瑞弗(David Graver)在《騷亂的美學》(The Aesthetics of Disturbance)提供「前衛」的另一個辭源(註7)，即法國烏托邦社會學家聖西蒙(Saint-Simon)。聖西蒙於1825年宣告:
我們藝術家將要擔任前衛的角色…因為藝術的力量比起其他的武器都要更為迅速而有效:我們要在人群中傳佈新想法…藝術的宏大使命是在社會發揮積極的力量，真誠地傳教，在所有知識分子中擔任前導，強有力地闊步前行…(Hess & Ashbery 1968:11-12)。
受此啟發，聖西蒙傳人侯帝葛(Olinde Rodrigues)進一步發掘前衛藝術的蘊涵，認為前衛乃「服務某些未來導向(左派)政治團體，通常作為提升意識、激發熱情與爭取皈依者的教化工具或煽動性媒介」(ibid)，而傅立葉主義者(註8)拉維冬(Gabriel-desire Laverdant)亦在＜論藝術的使命與藝術家所扮演的角色＞(De la Mission de l’art et du role des artistes, 1845)文中闡釋藝術與社會相互依存的關係，並交付藝術(家)服務人群、改造社會的使命:
藝術是社會的表現，當它躍升盡致，也就展現出最先進的社會趨勢:它是時代的前鋒和啟示者。因此，若要知曉藝術是否恰當地引導社會，藝術家是否名符其實地前衛，我們必須先瞭解人類的動向，知道人類的命運何去何從…(Hess & Ashbery 1968:12)。
如引言所示，侯帝葛和拉維冬對「前衛」的見解，基本上不脫聖西蒙所強調的藝術家自覺與社會責任。因此，有論者以為，聖西蒙不但賦予藝術(家)基進的革命性格(劉紀蕙 2001)，也「樹立了兩個所有前衛後輩必須處理的重要議題:即美學的自主性，以及對既有文化採取邊緣、對抗的關係」 (Graver 1995:3)。
倘若考量前衛藝術運動的發生時間，更接近的辭源或屬1878年巴枯寧(Bakunin)所出版的無政府主義刊物《前衛》(L’Avant-garde)，在這兒前衛一詞已充分表達出對藝術傳統和當代文明的敵意，且進一步要求通過美學革命實踐激進的政治改革(Innes 1993:1)。另外，巴黎《藝術與評論》(Art et Critique)刋物於1890年所收錄的＜一位前衛份子＞短文(註9)亦極其關鍵地將前衛轉化為「美學與文學批評的語彙」，爾後用以指涉「致力創新、活化劇場的藝術家」(Henderson 1971:10)。
至此，我們不難發現「前衛」的觀念在肇始之際，充滿了救贖社會的入世情懷和理想色彩。這些前衛分子富於社會意識與藝術自覺—他們敏於時代變遷，對主流採取批判的態度並保持適當的距離，企圖藉由對新藝術形式、語言的美學探索激盪出新的思維和表達方式，從而實踐改造社會的理想。可是，他們雖指陳了政治性的藝術目標，有關美學形式的論說卻相對籠統(註10)，不過這種籠統反而為各藝術領域的前衛實驗預留了無限的可能。此外，將軍事辭彙借用至美學領域，不只顯示出前衛分子對既有社會、藝術體制的不滿和反叛，似乎也預示了日後前衛運動的科際整合趨勢。
然而，由於前衛運動具未來導向，視改變、創新為進步的表徵(Henderson 1971)，樂於「不斷打破、改變傳統」(Williams 1971)，又採取了「文化介入實踐」(interventionist)的表演立場(Carlson 1996)，強調不斷更新文化和藝術的形貌，「前衛」也就經常被簡化描述為「與傳統慣例激烈絕裂」(Williams 1981)或「厭棄社會體制和既有藝術傳統」(Innes 1993)。而既然前衛運動的典型特徵是「由衝突作用致生、不斷變動的模式」(Henderson 1971)，其所界定的「傳統」便不會處於停滯狀態，各種文化改造的方法也就不斷相應出現 (Kershaw 1992)。於是，前衛經常予人「顛覆叛亂」的印象，其「揭發現實、清晰現實、表現現實」的社會實踐精神反而容易遭受忽略。
二、歐美前衛劇場的啟示
20世紀的表演藝術史是一個由不滿於既有藝術形式侷限所策動的歷史，它寬容、開放結局、不斷變化…這段歷史實際上也就是20世紀前衛劇場史。
------Carlson 1996:79
根據上節，「前衛」並不是一種明確的藝術概念或特定的風格，它的精神在於探究、嘗試各種可能，而前衛運動在實質上誠為「一種在衝突中持續變動的格局」(Henderson 1971:12-13)。按此，則前衛劇場未必是一個歷史專有名詞，它具有前進、對話的質性，可能同時指涉劇場實驗的完成、進行與未來。因此，僅管戲劇史家對於「前衛劇場運動」(Avant-garde Theatre Movement)的定義未定於一見，本文擬採用James Roose-Evans (1984)與Christopher Innes (1993)兩位學者的觀點，將歐美前衛劇場運動界定為「從史坦尼斯拉夫斯基以降乃至今天在歐美劇界所發生的種種美學實驗」。
整體觀之，歐美前衛劇場藝術家根本上追隨聖西蒙等人「通過美學革新來達成社會改造」的理想，嘗試從政治或儀式的層次來創造「民眾的劇場」(people’s theatre)(註11)。具體而言，歐美前衛劇場運動在制宜復古(eclectic atavism)、表演的劇場(performing theatre)、參與式劇場(participatory theatre)以及文化交流主義 (inter-culturalism)等取向的美學實驗中，擴大了劇場的視野和定義，並在肯定劇場教育功能(theatre efficacy)的前提之下，不斷探索藝術與生活、虛構與真實之間的辯證性，讓虛構的藝術和真實的生活彼此滲透、交互作用，創造出迥異於以往的劇場風景。
就表演的劇場而言，德國音樂家華格納(Richard Wagner)最早揭櫫「完形」(gestalt)的劇場觀，亦即「整體性藝術作品」(Gesamtkunstwerk)的概念。華格納將劇場描述為有機整合其他藝術形式(音樂、詩歌和視覺藝術)的藝術綜合體，同時包含了劇院空間、舞台佈景、演員等表演元素 (Braun 1982, Wagner 1848)，他並主張劇場是「開放給全體人類聚合的場所」，鼓吹觀眾和舞台表演建立直接的溝通(Symons 1990)。有論者指出，華格納引導人們關注劇場中「舞台上演出的各種元素」以及「舞台和觀眾席的關係」，可謂開啟了西方現代劇場美學的扉頁，甚至標誌了現代民眾劇場概念的源頭(Kleberg 1993)。而這些具有現代性的劇場理想，其實是華格納從結合了詩歌、音樂和舞蹈的古典希臘劇場所獲得的啟發。在華格納身上，我們看到他溫故知新且制宜復古，從遙遠的劇場傳統中汲取灌溉當代劇場的養分，藉由聚焦舞台表演元素，使劇場跳脫傳統上受文學管轄的地位，朝著表演藝術發展;他對於劇場溝通性本質的提示，似乎也預告了前衛劇場運動在民眾劇場以及文化交流主義的開展。
德國哲學家尼采(Friedrich Nietzche)對於啟發前衛劇場藝術家也扮演重要角色。尼采認為「藝術的價值端視其與生活的關聯程度」(Nietzsche 1967)，他在《悲劇的誕生與華格納案》(The Birth of Tragedy and the Case of Wagner)一書中，首先展現具有強烈現實意識的藝術觀，提出「藝術世界就像一種轉化最苦難、最矛盾、最衝突存在的永恆新視野」，「流露一股對存在之道德和道德實踐的叛逆精神」，繼而具體闡述華格納有關古典希臘劇場的概念，主張找回酒神藝術(Dionysian arts)和太陽神藝術(Apollonian arts)(註12)間的原始聯結，以及人與人之間的普遍性(Young 1992)。尼采認為悲劇以「野性音樂」和「英雄神話」烘托出個人與普遍之間的衝突情節，引領觀眾回到人類原初的感動、愉悅和解放(註13)，而這種以矛盾、流動為基質的轉化歷程正可為理性規範下所造成「歐洲文明的疲憊和荒蕪」提供一帖解藥(陳瑞文2001)。尼采在反思當代社會變遷和病態時，大膽地賦予古希臘劇場新的詮釋以適應他反理性主義的訴求，不只再一次提示了前衛運動制宜復古的取向，也引發有關藝術和生活辯證關係以及劇場教育性的思考。
繼華格納和尼采之後，前衛實驗千姿百態，但大體朝向廣泛包容的劇場模式在發展。細言之，「制宜復古」藉由制宜運用諸如面具、默劇、偶戲、義大利職業戲劇(commedia dell’arte)等古老的表演傳統來滿足當代編劇需求，賦予新詮，在互文(intertextuality)(註14)中使傳統與當代達成視域融合(fusion of horizons)，縱向擴展劇場視野。實質上，重新引介舊有的劇場形式和技巧不只豐富了劇場內涵，也使劇場與其他表演類別串聯，逐漸遠離文學的宰制。於是，「表演的劇場」在既有訴諸私人、文學的劇場美學傳統之外誕生了，而劇作家獨享光環的局面也慢慢成為歷史—導演、表演者、設計師與觀眾對成就劇場藝術的貢獻漸次受到肯定。另外，像是俄國大革命等歷史事件以及羅曼．羅蘭(Roman Rolland)倡言民眾劇場一事，則激勵了前衛藝術家從政治和儀式層次建構「參與式的劇場」。兩次世界大戰徹底顛覆舊秩序和舊價值，亦逼迫人們以不同的思維重新省視這個世界—藝術上，諸如達達主義和未來主義等運動，重申藝術和生活間的辯證關係以及藝術對生活的效用;文化上，四海一家、地球村、命運共同體的概念逐漸成形，激勵前衛藝術家在跨文化的借/挪用與合作關係中，增進異文化之間的相互了解和交流。
於是，在二十一世紀初的今天，吾人得見各種跨時限、跨文化的表演風格交鋒、激盪，它們有的交互熔合，派生出新的劇場慣例，有的則在辯證關係中激盪出火花，劇場生態呈現開放、多元、靈活的樣貌。同時，戲劇/劇場的定義也產生了變化—從一種文學形式轉變為一種表演藝術，表演相關論述也從美學內部的深奧語彙擴大為關切社會、政治脈絡的全面性探討，從中產階級娛樂乃至服務受壓迫者，從西方中心乃至跨文化的引用。
從今天的角度觀之，歐美前衛劇場實驗成功地將藝術去神秘化並從主流美學的牢籠中釋放出來，讓它和所在的社會、文化環境重新建立對話，體現「世界即舞台」(theatrum mundi)的古典理想(Sennet 1977)。而就在前衛藝術家展現「全然不同世界、新秩序和新生活方式的潛在可能」之際，似乎也慢慢趨近巴赫汀(Mikhail Bakhtin)「狂歡劇場」(carnivalesque theatre)的概念—在那兒，以節慶之名，所有既存的壓迫性社會經濟以及政治組織都暫時被擱置，異質聲音(heteroglossia)得以互動、流通、對話，而個人與群體的身心亦能達於和諧一致 (Innes 1993:7)。
三、表演的本質與寓意:戲劇教育介入實踐的理論基礎
在文化人類學與另類劇場(alternative theatre)實踐的影響下，表演的定義已然擴延。今天，表演不再被視為看戲群觀眾的專屬，而是開始包含在一系統情境、空間中發現的各種不同藝術形式(如表演藝術)。
------Nicholson & Taylor 1998:113
上節述及歐美前衛劇場運動造成了劇場美學的轉向，促成了新的劇場觀和表演理論。新興的表演理論透過廣泛援引傳統劇場研究、人類學、社會學、心理學和語言學，試圖探索在表演和文化上對社會戲劇和美學戲劇定位間的異同，使表演學形成文化人類學家吉爾茲(Clifford Geertz)所謂「模糊型類」(a blurred genre)的態勢。大體而言，其成果是認可藝術和生活之間彼此反照(reflexive)、對話(dialogic)、辯證(dialectic)的關係，表演研究學者馬文．卡爾森(Marvin Carlson)評析，「最新的觀點認為遊戲、現實和文化之間持續相互影響，其概念和實踐也彼此滲透;批評家或理論家並不嘗試將它們隔開或界分高下」(Carlson 1996:29)。聲稱戲劇教育可行性的基本論述便是擷取自歐美前衛劇場有關「藝術不遠於生活」、「藝術與生活並無二致」的假設;當代表演理論有關戲劇轉化性(transformative)的論證，也為戲劇的教育潛質提供有力說明。美國表演理論學者理查．謝克納(註15)(Richard Schechner)與鼓吹「被壓迫者劇場」的巴西導演奧古斯都．波瓦(Augusto Boal)分別代表了歐美前衛劇場從儀式與政治訴求參與式劇場的兩個路線，而社會學家理查．桑內特(Richard Sennett)則從社會學切入，建立戲劇和日常行為的關聯。本節企圖從他們的論述中，建構戲劇教育介入實踐的理論基礎。
理查．謝克納以劇場與人類學的雙重視野，在當代表演研究重要著作《表演理論》(Performance Theory)中，界定表演乃「包含了從功能/儀式到娛樂/劇場的整體聯集」(the whole binary continuum efficacy/ritual – entertainment/theatre)，而劇場是
…人們產生真實互動的中界(a middle world)，在那兒人們經由觀眾參與，以及更細緻地在展演中將觀眾和環境予以融入，兼備刻意的藝術行為與自發的日常行為(Schechner 1988:146)。
謝克納藉由將劇場與非劇場的展演予以並置，並且暗示二者之間的循環關係，否決了傳統上對藝術性行為和日常自發性行為所設的階層關係;如此一來，表演成了一個中介(in-betweenness)的場所，聯繫、而非阻絕日常生活當中的非劇場事件(註16)。這種消解生活與藝術界限的觀點與英國社會學家伯恩斯坦(Basil Bernstein)與美國課程統整學者賓恩(James A. Beane)對「統整課程」(integrated curriculum)或「課程統整」(curriculum integration)的描述若合符節(註17)，似能解釋當代定義下的「表演藝術」為何得以進入以「統整」為核心概念的「九年一貫課程」。
此外，謝克納關於表演中介性的建構呼應了後殖民論者巴巴(Homi Bhabha)「中介空間」(intervening space)或「超界」(beyond space)的概念 (Bhabha 1994)(註18)，點出了表演所寓含的轉化質性。謝克納將劇場視同於「中界」則提示出符號學的劇場概念—將劇場視為一種對話體(註19)的形式，表演者和觀眾在共時現存(synchronic presence)中交流符號的意義，在共同的想像中經驗虛構的世界。在此建構下，劇場儼然成了一個聚會空間，是「一個集體探索意義的公共場域」 (Kershaw 1992)，或如波蘭導演葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)所言，是一個「跨越你我界限」的共同社會(Grotowski 1968)。
桑內特從社會學的角度切入，比較劇場表演的「角色」(role)和日常生活的「特定情境行為」(situation-specific behaviour)。所謂的特定情境行為是指在社會規範、文化習慣、溝通法則的前提下，因應特定場合而展現出的不同行為。桑內特認為，這些具目的性的行為其實就是一種角色扮演—在我們日常生活中，只要我們因應他人期望或場合禮節而做了什麼事，角色就誕生了。由此引申，任何一個人都能夠扮演各色各樣的角色，創造出符合受社會期待與情境支配的「情境身份」(Weinstein & Tanur, 1978，引自Goode 2005)。而「我們所被允許和被期待的角色，這些角色所產生的自我形象，以及這些角色和形象對我們周遭人們所起的作用，都牢牢鑲嵌在社會情境脈絡中」(Gerth & Wright-Mills 1978，引自Goode 2005)。
因此，「公眾場合慣例」(the conventions of the public situations)不只是一種使個人獲得意義或讓他人得以藉此影響自己思言行為的權力形式(註20)，同時也是構成共同社會的要件，它突顯了日常生活慣例以及劇場慣例的公眾性格。桑內特說明，
在劇場中，相信演員所扮演的角色和相信劇場慣例之間有著關聯性。戲(play)、作戲(playacting)、演戲(acting)，都建立在相信這些慣例意味深長的基礎上。慣例本身即是公眾生活中最具表現力的工具。(Sennett 1976:37)
換言之，慣例提供了一個框架，在其中日常社交行為可以被理解成某一種演現(註21)(performance)的類型(Bennett 1997);而在劇場中，這個框架使劇作家、表演者和觀眾能夠建立想像的對話、表演得以進行。
既然慣例是由公眾同意而產生效力的規範，就有可能因應時、空轉變而產生變動，而劇場的虛構性正劃出了這種變動的空間，具有引發改變與轉化的力量。借用謝克納的話，
表演源於以下衝動—為了無風起浪也為了娛樂大眾…為了扮演他人也為了慶賀自己的存在…為了創造一個特別的地方、一個同時存於過去、現在和未來的超驗他者(transcendent other)…這些對立以及其他由此而生的對抗關係構成了表演:一個動態的情境，一個持續擾動的轉變過程(Schechner 1988:142)。
進一步演繹，表演涉及持續轉變和差異對抗(confrontation of difference)，誠為一個在生活與藝術聯集中的無常所在。不過，表演參與者並「不期待去廢除或消弭這些對立的立場，卻是藉由持續的對話讓各個立場更清晰地表述，因而更充分地明瞭表演在概念上的豐富性」(Strine, Long and Hopkins 1990，引自Carlson 1996:1-2)。易言之，劇場不只是一種對話體的藝術形式，還具有爭論的性質(contested nature)，在眾聲喧嘩中，創造出一個開放、流動的美學空間。巴西劇場導演波瓦(Augusto Boal)闡釋:
劇場影響甚鉅，因為我們可以創造一個美學空間，在那兒每件事同時是被放大而又分歧的。我們不只是我們自己—既是敘說故事的主體演員，也是事件發生的受體角色。…在現實生活中，我們傾向於為自己創造形象而後固化，這些形象繼而影響我們，使我們無法進行修改。然而美學空間容許民主的交流…當我們穿透這個空間，我們便得以創造一個新的意象。這即是增權(empowerment)… (Boal 1996:49)。
波瓦在此表達了將表演視為改造社會和文化介入手段的基進立場，突顯了表演的教化功能。他明確地指出，「被壓迫者劇場」的目的在
…幫助每個人…發展一種他/她已經具備的語言…被壓迫者劇場試圖發展每個人運用該語言的能力:先試著發現我們正承受何種壓迫，再創造一個得以預演對抗那些壓迫的方法與管道，繼而推演至真實生活，使我們得以解放(Boal 1996:47)。
當波瓦在設定被壓迫者劇場的目標時，特別強調劇場「示意」(informative)與「轉化」(transformative)的特質。他認為劇場之所以能遂行教化，來自於其美學特徵—它是一種上演的敘事(enacted mode of narratives)，具有對話和辯論的性質;而劇場之所以能有效地表意，則因為融合了「多形態的符號體系」(multi-modal sign systems)，能生動且具體地展演「戲劇中的人類情境」及由此而生的「人類情境的戲劇」(Bruner 1966)。更關鍵的是，劇場的虛構模式讓個人能夠看穿現實表象，試驗想像中的願景(imaginary visions)，為真實世界的改變做準備。按此推演，劇場溝通不只牽涉展演內容本身，還可能達於展演之外(Burns 1972, 引自Carlson 1995:17)，呼應海德格(Martin Heidegger)「在實然之外存有可能」(beyond actuality stands possibility)的名言。
英國學者貝茲．柯蕭(Baz Kershaw)也認為想像與現實相互拮抗所造成的「表演意識的結構雙重性」(structural dualism of performance consciousness)具有引發文化介入實踐的潛能。他在專書《表演政治:激進劇場的文化參與》(The Politics of Performance: Radical Theatre as Cultural Intervention)中將劇場定義為「有利於民主交流和改革的對話形式」，而表演的效力意指「劇場可能影響廣泛社會、政治歷史進程的潛能」(Kershaw 1992:1)。這個定義不只賦予表演更重要的社會意義，也在一定程度上解釋了歷史上的劇場官檢(censorship)，以及種種企圖通過表演來強化現狀或挑戰現狀的作為。然而，即使劇場的公眾性與結構雙重性為群體的轉化提供了基礎，要使劇場真正發揮社會影響力，還需要參與者的自覺。
謝克納在他所建構的表演理論中，除了消解藝術和生活的隔閡，也探討表演光譜兩端的「娛樂的劇場」和「教化的儀式」之間的異同。謝克納認為，劇場和儀式都是依據一個事前已知的腳本小心地準備且嚴格地執行，也都涉及轉化。劃分劇場和儀式的要素在於二者所涉之「參與程度」(the level of participatory engagement)不同:
當參與者破碎成一群人，因為廣告前來、付費觀賞演出，並在觀賞之前、當中或之後對它做出評價時，即由儀式移向了劇場。而當觀眾從獨立的個人轉變為參與的全體時，便由劇場移向了儀式(Schechner 1988:142)。
參與程度的不同來自於參與者對於劇場和儀式有著不同的期待(horizon of expectation)，亦即對功能、情境脈絡的考量，而言也將導向不同程度的轉化效果。謝克納觀察到，社會性的儀式意在造成轉變，達成教育功效，是「一個將消極行為轉化為積極結盟的系統」;而美學性的戲劇則旨在藉由「將真實行為轉化為象徵性的行為」達到娛樂的效果。按照這個說法，則劇場在本質上具有轉化性，卻不必然具有教育性。要使劇場影響現實生活，要求一種儀式化的表演觀(ritualised construct of performance)，也要求一種跨越藝術和生活間藩籬的公共美學傳統(communal aesthetic tradition)。
另一方面，波瓦將劇場本質界定為「讓身為人類的我們能夠在行動中觀察自我的能力」(Boal 1996)，相信人具有可變性(human becoming)，參與是改變的開始，而積極參與劇場能為解放作充分準備:
被壓迫者的詩學強調的是行為本身：觀賞者未將他們的權力委任給角色人物（或演員），任其依自己的角度來演出或思考；相反的，他自己扮演了主角的角色、改變了戲劇行為、嘗試各種可能的解決辦法、討論出各種改變的策略!劇場是行動!…或許劇場本身本非革命;但無疑地，它能預演革命(Boal 1979:155)。
布萊希特(Bertolt Brecht)曾說:「要改變這個世界，首要的動作就是將這個世界描述為可改變的」(引自藍劍虹 1999:89)。波瓦認為，被壓迫者「必須既是行動的主體，又是觀看者」，在表演中同時經歷示意與轉化的主、動態狀態，因此，他取消了觀者和演員間的固有分裂，轉而鼓勵個人與團體的全身投入—他將傳統被動的觀看者(spectator)提升為既觀且演、富於行動力的觀．演者(spect-actor)，使他們有能、有權中斷評議舞台上的演出，並且以實際的行動上台複演有爭議性的情節，從而改變劇情的結局(Boal 1979，蔡奇璋2001)。對波瓦而言，劇場提供了參與者虛構的戲劇情境以預演生活中的真實議題，進而激勵現實生活中的具體行動。新馬克斯主義理論家阿圖塞(L. Althusser)嘗言:「布萊希特是要把觀眾轉變成演員(演出者)，讓他們在真實生活裡演完台上那場未曾結束的戲」(引自藍劍虹 1999:10)。在波瓦的被壓迫者劇場中，我們看到這種政治性的具體實踐。
倘若吾人接受戲劇教育乃「在戲劇中學習」(learning in drama)，既「透過劇場經驗學習」，也「透過戲劇學習劇場專業」(Booth 1990)，即學習的內容不僅止於戲劇美學本身，亦涵括對自我、他人、社會的探索，則達成戲劇教育有效性的前提，首先要求戲劇與生活間的可溝通性。謝克納擴大表演定義並將表演重新置於生活脈絡探討，桑內特指出生活中特定情境行為與戲劇角色的結構相似性，都指向了戲劇和生活的聯結與映照關係。波瓦則從劇場美學出發，提示戲劇轉化的教育潛質和社會意義。然而，個人在劇場中所經驗到的轉變，並不必然導向社會群體的變革，謝克納因此提示了儀式觀的公共美學，波瓦則以被壓迫者劇場中「觀．演者」的實際操作，鼓勵個人與團體的全身投入。他們所示意的，正是一種(群體)參與式的劇場觀，滿足學校教育群體學習的需要。
四、測繪戲劇教育的座標
承上節，前衛藝術與戲劇教育都暗示著在藝術和生活間的往復交流—藝術從日常生活中擷取素材，而我們也從藝術參與中獲得啟發而參透人生。戲劇教育因此游移在戲劇與教育的模稜地帶，企圖在戲劇和教育的碰撞中，藉由參與式劇場所開展個人與群體、虛構與真實的對話空間，產生最佳的教育效能，使個人和社會因而發生改變。在這裏，早期前衛對於美學革新與文化介入實踐的雙重意圖隱然浮現。
在歐美前衛劇場運動中，美學前衛的具體成果就是以「表演性劇場」取代「文學性劇場」，成就了當代的表演理論，使「表演不再由看戲觀眾所獨攬，開始包括在一系列情境與空間中的各種藝術形式」(Nicholson & Taylor 1998:113)。這個美學轉向不只意味著劇場表演成就於表演者和觀眾的對話，也暗示戲劇憑藉著與其他藝術形式或其他表演模式的對話，才能激盪出的各種型類與風格。承此，戲劇教育在美學層次上，應該廣泛包容諸如文學、音樂、舞蹈、視覺藝術…等不同藝術形式，涵蓋諸如默劇、偶戲、雜耍、街頭表演…等型類，以及即興、非即興、寫實、非寫實…等呈現風格，讓學生能夠運用多樣化的手法實踐戲劇。除了科際、型類的擴大整合，戲劇教育的美學多樣性亦須通過跨時(制宜復古)、跨文化(文化交流主義)的參照引用。正如布萊希特所言:
我們將活用擷取自藝術與其他資源的各種方法，古老的和新穎的，嘗試過與未嘗試過的，如此才能將生活現實交付予現存的人們手中予以掌握(Brecht 1938，引自Neelands 2000)
理想上，戲劇教育在內容、形式上愈開放、多元，也就愈能提升學生的戲劇素養(dramatic literacy)，使他們在欣賞、設計、演出都有更好的表現，達到教育學者布魯納(Jerome Bruner)所謂在多元中獲致學習最佳化(Bruner 1966)。同時，學生將在戲劇的虛構中成為生命經驗的主體，得以學習同情他人、探索不同經驗、並從而認識人類處境之核心議題與問題。此外，教育形式、內容的多元化，同時也回應了在多元社會中創造平等化教育(egalitarian education)的要求。英國戲劇教育學者洪布魯克(David Hornbrook)指陳:
戲劇教育的一個重要承諾是創造機會均等的教育環境，而達成這個理想的最佳方式便是通過一個認可學生以多元方式實踐戲劇的廣泛課程(broad curriculum)，而不是將他們侷限於某些可能讓部分學生感到不自在的特定方法(Hornbrook 1998:4)。
換言之，戲劇教育經由擴大美學內涵，不僅賦予學生自主創作的文化財和藝術財(cultural and artistic capital)，將使來自多元文化的學生都有機會發聲，達成民主的交流。如此，既彰顯了劇場的互動性與對話性本質，也使公民社會的民主教育得以紮根。
上述由美學前衛轉入政治前衛的關鍵，來自戲劇教育是「一個邂逅」、「一個事件」、「一個經驗」的假設(O’Neill 1995, Neelands 2000)，重視人在歷程中的主體經驗。法國導演巴霍(Jean Louis Barrault)嘗言:「戲劇是一個關乎人的、透過人的，且為了人而存在的藝術」(引自藍劍虹 1999:7)，提示了人既是戲劇的主體，戲劇的載體，也是戲劇的受體。因此，當歐美前衛劇場運動從事美學革新時，也就涉及了對劇場中的人的改革—從角色、劇作家、表演者乃至觀眾。布萊希特當年大聲疾呼:
戲劇需要從頭到尾、徹徹底底的革新，所以不只是劇本、演員和整體的演出需要被改革而已。戲劇的徹底改革必須包含對觀眾的革新，所以觀眾的態度必須被修正…(而)觀眾態度的革新是與台上演員的態度息息相關的(引自藍劍虹 1999:9)。
於是，符號學的戲劇觀將目光從藝術家的經驗或角色人物的命運，移焦到了同樣參與意義建構的觀眾身上，而波瓦又更一步破除表演者和演員的疆界。這個轉向對戲劇教育來說意義重大，因為它將劇場從只有少數人得享光環，開放成為強調包容、動態、參與的對話模式，和學校教育的結構、理想趨於一致。由是，戲劇教育的參與者可以通過虛構的戲劇框架繼續開展戲劇關乎人的探索，運用角色扮演的能力，打破日常生活中受經驗、社會地位、年齡與他人期待限制的習慣性角色，經驗對自我角色的省思和重塑，同時也在轉化為他者(other)的歷程中發展對他人的同情和理解，對於個人在真實世界中的為人處世將能有所啟發。
小結
具有未來性的「前衛」，難以當代的眼光評斷是非，往往要在產生距離之後，才能建立較為中肯的評價。處在後現代空間、後殖民時代的我們，見證了在文化價值的混雜中，歷史和當下、本國與外國、個人主觀與集體的經驗如何發生對話，同時，我們也發現「前衛」有關「改變意同進步」的基本假設已受到批判。然而，相信人的可變性，建構一種動態、展望的視野，應該仍是邁向更美好明天的前提，只是前衛改革、救贖的理想性，需要更細緻的建構、更謹慎的行事，否則難免留下一堆破壞有理、建設無效的殘跡。
虛構性的戲劇提供了一個可以保持距離、容錯的美學空間。在戲劇框架中，我們可以顛覆現實生活中的種種限制，我們可以扮演他人或者理想的自己，反覆實驗、試驗、反省個人行動與人際互動的後果。在戲劇的虛構中，我們的視域與他人的視域交會，我們的經驗與他人的經驗重疊。同時，具體化的角色扮演將成為真實生命經驗的書寫，我們的過去、現在和未來開始對話、交織，為自己和也為他人開出一塊應允改變的空間。
戲劇教育，或可視為歐美前衛運動的果實;而作為一種跨越戲劇與教育的新學門，對某些人而言，它可能也示意著另一次的美學革命。倘此，則吾人該問的是，它的教育宗旨為何?而這次的美學革命又將期待建立怎樣的社會圖像?依筆者所見，戲劇教育，作為一種教育架構或教育內容，對於個人調適當代變遷、後殖民台灣建立公民社會、地球村成員間的交流合作，深具啟發性，但這樣的觀點仍是開放的，因為筆者相信，唯有戲劇教育者積極分享、討論，在實踐中建構、修正理論，才能使台灣的戲劇教育如「前衛」般持續前進，成為一種介入文化的有效實踐方式!
註1. 在此指鍾明德所謂1986、1987年的美學激進化實驗，其特徵是摒棄鏡框舞台和「中產階級的劇場結構」，以反敘事結構的意象語言，取代了文學劇場傳統。參見鍾明德1999:121-122。筆者以為，台灣前衛劇場在美學上的激進化會早於政治上的激進化，固然可能出於劇場工作家抵制國家意識型態機構的自覺，但殖民時期與戒嚴時期對政治前衛的壓制亦不容忽視。
註2. 王墨林在1990年以前衛劇場不再「顛覆叛亂」為由，宣告台灣小劇場的死亡!
註3. 在此借用藝評家暨策展人陳瑞文在＜什麼是美學?—從西洋美學的三個轉折談起＞一文中對當代審美理論和反政治性美學的評述。參見陳瑞文(2002:19)。
註4. 劇場專業教育是關於戲劇/劇場的教育，旨在培養藝術專才，而戲劇通識教育則以發展社會大眾藝術審美興趣並擴大藝術參與為目標。僅管都在成就劇場中的人，二者的教育哲學與方法並不相同—前者要求精熟劇場知識、技術，後者在成就個人整體健全發展的前提下，可能引介戲劇相關知識，亦可能透過戲劇遂行教育目的。參見陳韻文(2005:165)。
註5. 戲劇教育在英國崛起之初，也曾經受來自劇場界和教育界的質疑與挑戰。參見拙作＜英國教育戲劇的發展脈絡＞。
註6. 波特萊爾寫道:「…前衛文學家喜好使用軍事暗喻的弱點，並不顯示他們自己本性的軍事性格，而是他們被訓練為服從紀律，也就是說，他們都是行為一致而馴服的，只會以一致的方式思考。」參見劉紀蕙(2001)。
註7. 如前言所述，西方慣以兩個對立性脈絡來描述、闡釋「前衛」，Henderson和Graver在辭源考究上分別反映出文藝/美學和政治/社會兩種不同脈絡的探索。
註8. 法國的聖西蒙派和傅立葉(Charles Fourier)派與英國的歐文(Robert Owen)派同屬19世紀上半葉的社會主義陣營，主張以合作取代資本主義的競爭原則，透過溫和的教育說服而非階級鬥爭來解決貧富不均的問題。
註9. 旨在介紹義大利觀察家Vittorio Pica(1864-1930)一本研究當代法國文學的著作《致前衛，當代文學研究》(All’Avanguardia, Studi sulla Letteratura Contemporanea)。
註10. 以前衛之名進行的各種藝術實驗在內容、形式、風格富於變化與多樣性，前衛劇場研究者Christopher Innes因此認為「前衛」其實是一個哲學編組的(philosophical grouping)的概念，其共同特徵是反抗的精神與社會實踐性。參見Innes (1993)。
註11. 「民眾的劇場」在此不單指形於外、以擴大觀眾參與或打破身體疆界為目標的政治性劇場(如貝克夫婦的生活劇團、理查．謝克納的環境劇場)，也包含了預設人類共性、訴諸參與者靈魂覺醒、內在交感的儀式性劇場(如亞陶的殘酷劇場、葛羅托斯基的貧窮劇場)。
註12. 尼采眼中的酒神和阿波羅神，分別代表了人類「本能藝術衝動」的兩種狀態，酒神代表醺醉、亢奮和狂歡，即人的感性與非理性面，彰顯的是人類普遍性，而阿波羅神代表夢想、憧憬和美麗，即人的知性與理性面，彰顯的是個體性。所謂的酒神藝術和阿波羅藝術指的分別是抒發感情的音樂和表達意念的戲劇。尼采認為，戲劇佳作多因表現出酒神非理性與阿波羅神夢想之間的衝突性。
註13. 不同於亞里斯多德的「悲劇淨化論」，尼采認為悲劇的效果在使觀眾獲致解放性的快樂:「觀眾覺得英雄的行為是合乎正義的，然而又看到英雄行為傷及自身而情緒激昂。觀眾想到英雄要面臨苦難，而驚惶不安，直打哆嗦，然而正是英雄(個人)步入苦難(普遍)，才讓觀眾爆發出更高、更強大的無邊樂趣。」引自陳瑞文＜十九世紀末的一個美學事件—尼采的前衛藝術觀與叛逆的酒神精神＞一文，參見陳瑞文(2002:67)。
註14. 原指文本利用交互指涉的方式互文書寫，在網絡關係中形成意識型態的針鋒相對，或形式上產生降格諷刺，從而產生新的文本、書寫策略與世界觀(參見廖炳惠2003:145)。在此指前衛實驗中常可見之同類藝術作品間、甚至不同藝術類型間的交互指涉或挪用，不論它們是否因此造成意識型態的對立或形式上的降格諷刺。
註15. 國內多譯為謝喜納。筆者在此考量Schechner的原始發音，改以謝克納譯之。
註16. 謝克納主張「表演就是所有事件的組成。它們當中絕大多數都是在不經意之間流逝的，從第一名觀眾進入表演場地開始，直到最後一名觀眾離去，在表演者之間和表演者與觀眾之間所發生的事情。」參見Schechner (1988)。
註17. 統整的目的在打破知識與學習的科際疆界，連結不同的教育內容與不同的教學情境，以建構具有真實意義、全面發展的教學環境，使學校教育成為生活教育的一環，而非生活教育的對立面。參見Beane (2000), Bernstein (1973)。
註18. 巴巴認為在這暗示過渡或轉變的模稜空間中，異質的兩端得以跨越既有界線，交織生成新的意義。僅管這個觀點被第三世界後殖民研究者批評為過度樂觀，筆者認為以不被框限的流動空間來理解表演所涉之轉化仍屬可行。
註19. 根據巴赫汀的對話理論，對話是「同意或反對的關係，肯定和補充的關係，問和答的關係」，也是雙向敘事或多方敘事的關係;而「對話性則是具有同等價值的不同意識之間相互作用的特殊形式」。參見Bakhtin (1981)。
註20. 在此指傅柯(Michel Foucault)關於governmentality的概念。國內一般譯為「治理性」，但似無法完整傳達原文意涵。
註21. 以「演現」一詞作為此處performance的中譯，意指「自我理解或主體認同的塑造過程之中，常透過戲劇性的演出來強調其意義與效用」;它「往往是透過被規則化的形式或不斷出現的活動，來建構某種地方或認同的建構過程」。參見廖炳惠 (2002:193)。
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*本文寫於2006年，投稿未獲審查委員認可。
